На первом она изображена Флорой: белое одеяние, как у весталки, на голове венок из маков и васильков. Но это не традиционное изображение в классическом обрамлении. Синтия стоит, прислонившись к неуместному простому кухонному столу, под левой рукой у нее лежат садовые ножницы. И сама она, похоже, смущена — то ли ролью, то ли обстановкой. На втором портрете Синтия уютно устроилась в кресле у огня, подтянув колени к груди, губы приоткрыты, словно она читает молитву. И снова она кажется ему богиней, оказавшейся среди простой обстановки, живущей при свете свечей. На третьей картине изображен плешивый поденщик, который ест горох из миски. Он жует, и потому на его лице бессмысленное выражение, а глаза (тронутые свинцовыми белилами) пусты — вероятнее всего, он совершенно погружен в думы о своей работе. Ни одна из этих трех картин не изобилует деталями: предметов почти нет, задний план не прописан, весь фон составляет размывка землистого цвета. Краска наложена на холст грубыми густыми мазками и подправлена пальцами, поэтому там, где свободна одежда или распущены волосы, она почти ощутимо передает их фактуру.
— А вот этого красавца вы наверняка узнаете.
Вновь определившись по булавкам, господин Деллер снимает ткань с небольшого темного портрета. Уильям подносит свечу к холсту и встречается с пристальным взглядом хозяина дома — да, с картины смотрит он, в красном тюрбане и грубой рабочей одежде.
— Не правда ли, не так уж похож на раболепного придворного, каким вы меня воображали?
Вероятно, во время работы над автопортретом глаза господина Деллера уже начинали изменять ему. Потому что все, кроме самого лица, выписано неопределенно, трепетно-расплывчато, словно дрожь воздуха над ярким пламенем. Уильям думает, что и резкие мазки, и множество крапинок и лишних штрихов в работах являются печальным свидетельством тому, как угасало мастерство его учителя по мере того, как он терял зрение.
— Прошу вас не считать, что эта работа не окончена… — Господин Деллер выразительным жестом указывает в пространство несколько выше холста. — Я трудился изо всех сил, чтобы достичь именно этого. — И тут старик заходится в сухом кашле. Задыхаясь, он прижимает ладонь ко рту, его лицо багровеет. Напуганный Уильям отводит старика обратно в кресло, стараясь, чтобы на него не попадали брызги слюны. Наконец господин Деллер выкашливает на пол нечто похожее на бурую лягушачью икру с кровяными прожилками.
Все то время, что господин Деллер приходит в себя и восстанавливает дыхание, Уильям старательно избегает смотреть на мокроту.
— Когда я стал слепнуть, — заговаривает наконец господин Деллер, — я мучительно пытался понять причину моего недуга. Некоторые врачи сочли, что ею была неравновесность тока черной желчи, каковая вызывается чрезмерным воображением. Какого цвета моя мокрота?
— Э-э… затрудняюсь сказать…
— Ничего, это уже не важно. Считается, господин Страуд, что рисование и живопись упорядочивают токи темных гуморов.
— Разумеется.
— Возможно, что… — Господин Деллер ерзает в кресле, тяжело дыша сквозь стиснутые зубы. — Возможно, причина в том, что я никогда не трудился достаточно усердно, чтобы токи эти пребывали в равновесии.
Уильям хмурится и пощелкивает пальцами, словно пытается высечь из них, как из кремня, искру понимания. Потом переводит взгляд на полотна, вновь затопленные полумраком. Двойники Синтии смотрят на него из своей гробницы.
— А последний, пятый холст, господин Деллер?..
— Тот, что я еще не показал? Это самая последняя моя работа. Моя отчаянная попытка не дать ей навеки уйти во тьму. Я в спешке и страхе начал писать эту картину в тот самый день, когда покончил с уроками вам.
Внезапное утомление замедляет речь и движения господина Деллера. Веки его мало-помалу опускаются, голова склоняется на грудь. Уильям тревожится, не засыпает ли он (или еще того хуже?). Но руки господина Деллера крепко держатся за подлокотники, и он продолжает говорить — с закрытыми глазами, точно ведомый внутренним зрением.
— Но мной овладело горе. Я утерял свой замысел еще прежде, чем утратил зрение. В то малое время, что было отпущено мне, я отчаялся запечатлеть то, что должно было быть на полотне согласно моему замыслу, и забросил эту работу. Теперь же, когда стало слишком поздно, мой внутренний взор вновь открылся. Черная желчь неочищенной бурлит в моих жилах, мое воображение бунтует. Но средства, что могли бы унять их, что были в моем распоряжении до того, как на мои глаза опустился скорбный покров, теперь отняты у меня.
— Простите, сэр. Но что это за средства?
Господин Деллер резко открывает глаза.
Уильяма охватывает страх при виде ледяного гнева во взгляде старика.
— Да что же вы? Конечно, это работа! Вы помните девиз Апеллеса ?
— Ни дня без штриха.
— Художник действительно живет лишь во время своей работы. Все остальное время, что он тратит на нужды тела, больше похоже на сон. Таким образом, оказаться оторванным от искусства — как я оторван своей слепотой, как долгое время были оторваны вы, Уильям, — все равно что потратить жизнь впустую, отдав ее некоему наваждению.
Господин Деллер проводит языком по губам. О своей слепоте он говорит впервые.
— Ночами мне грезились тяжелые тучи, они словно наваливались на меня. Моя душа была измучена их гнетом, я считал их некими предостережениями. Потом эти тучи стали затягивать и мои дни. Сперва на краю зрения появилось какое-то пятно. Я двигал глазами в его сторону, но никак не мог поймать его взглядом. Оно кралось рядом со мной, как искусный охотник. Оно пугало меня. И каждое утро, когда я просыпался, я видел, что тучи опускаются все ниже и ниже на мои глаза. Я точно задыхался в них, но не мог вырваться и задышать полной грудью. В мою жизнь точно вползли извергающие тьму испарения из некой расщелины…
Господин Деллер прижимается к спинке кресла. Его лицо мертвенно-бледно, черты будто расплываются. Уильям чувствует, что должен сделать хоть что-нибудь.
— Могу я увидеть эту картину, сэр? Портрет вашей жены?
Ругая себя за жалость, которая могла взвалить на него невыполнимую задачу, Уильям возвращается к зияющей дыре и извлекает последнюю закутанную картину. Она невелика, около двадцати дюймов на двенадцать. Вернувшись к креслу, он опирает ее на бедро, не смея открыть. Чувствует ли старик колебания Уильяма? Возможно, он уже слишком ожесточил себя, чтобы позволить снять покров с этой святыни.
— Я приехал в Амстердам в июне месяце, в 1642 году, — произносит господин Деллер, ведя мысль, за которой Уильям, видимо, должен был суметь уследить. — После незначительных затруднений я нашел дом Николаса Кейзера, человека, который стал моим учителем, это возле Розенграхт. Хозяина не было дома. Его слуга, по счастью, немного выучился английскому у своего господина — он открыл мне, и я узнал, что его heer сейчас не дома, а в Ойде Керк , на похоронах. Хоронили Саскию ван Юленбёрх, жену Рембрандта ван Рейна… Вы знаете, о ком я говорю?
Уильям обижен, но резкости себе не позволяет.
— Разумеется, — сдержанно отвечает он.
— Спустя много лет, когда я уже выучил голландский и перестал наконец быть юнцом в глазах учителя, он рассказал мне, как держался Рембрандт во время погребения. Внешне он сохранял приличия, но в душе сходил с ума от горя. Его мучила боль утраты. Церемония была окончена, и тогда он сообщил присутствующим о своем желании вернуться домой и нарисовать ее портрет.
— А потом точно так же было и с вами? — спрашивает Уильям.
Старик качает головой:
— Мой ingenium покинул меня. Когда умерла Белинда, я утратил всякую способность видеть и постигать. Сердце мое было разбито. Впрочем, я оказался все же способен завершить помпезный, грандиозный заказ: аллегорию Покоя и Изобилия. У меня оставалось поместье, у меня на руках была маленькая дочь, я не мог оставить все это и предаться горю. И вот я обернулся лицом к новым веяниям. Я писал согласно всем ныне принятым условностям; изображал все позы и наводил все глянцы, что от меня хотели. Я ведь не был придворным живописцем нового короля — так мне ли было менять самую суть английской живописи? Вот теперь вы знаете, что за человек перед вами. Рембрандт, утратив любимую, искал утешения в искусстве. Я же пришел к искусственности, не найдя утешения… Теперь взгляните на нее, мой мальчик.
Осторожно, словно скрытое тканью нарисовано пеплом на углях и рассыплется при резком движении, Уильям отворачивает шерстяную ткань.
— Что же, вы видите ее? Что вы видите?
Боже мой! Как мало он успел! Отлично передано великолепие древнего дуба, тщательно прорисованы несколько листьев на общем фоне кроны и борозды на узловатом стволе. На заднем плане эскиз сада: размытые пятна — это подстриженные деревья; темные мазки — тис на краю какой-то площадки; очертания здания без всяких деталей — возможно, это усадьба. Все это набросано бистром и сепией. Фигура же на переднем плане выполнена черной тушью (и скорее всего камышовым пером): английская мадонна под сенью дуба. Линии пышного платья едва обозначены, но ясно видны вышитые на нем цветы — эта вышивка знакома Уильяму, он видел ее на одном из платьев Синтии.
На месте лица женщины — совершенно пустое место.
— Скажите же мне, господин Страуд, что вы видите на этой картине.
— Контур фигуры молодой женщины. Она сидит на траве под дубом. Вокруг — устроенный со вкусом, ухоженный сад; виден край живой изгороди из самшита и тиса. Справа в отдалении.
— Что еще?
— У нее в руках… похоже, это цветы.
— А над цветами?
— М-м… она… носит ребенка.
Воцаряется тишина. Лишь дом вздрагивает под порывами ветра, слышно поскрипывание балок.
— Цветы на портрете, Уильям… Вы разрешите снова называть вас Уильямом?
— Зовите меня как звали раньше, сэр.
— Эти цветы — очанка. — Уильям улавливает намек, но не уверен, что понял его, и предпочитает промолчать. — Бальзам из нее помогает сохранить зрение. Белинда каждый вечер наносила его на мои глаза. Ooghen- troost.
Уильям снова смотрит на пустые контуры цветов в руках у Белинды и на вышивку ее платья. Ему известен традиционный «язык цветов» в портретной живописи. Очанка обозначает «верность до самой смерти».
— Чашечки цветов закрыты. Вам известно, что это означает?
— Что изображенный на портрете скончался. — Уильям был допущен в тайную комнату. Его взгляд осквернил призрачное, неоконченное изображение. Неужели теперь он должен еще и вообразить себя некромантом, дабы вернуть эту женщину из небытия? — Господин Деллер, но вы должны понимать, что я по-прежнему далек от совершенства в искусстве.
— У вас врожденный талант, сэр.
— Но нет мастерства и практики.
— Вы сомневаетесь в себе?
— Разумеется.
— Хотите ли вы превозмочь свои сомнения?
— Если бы это было возможно.
— Тогда вы должны пройти испытание и узнать собственные границы возможного.
— Но вы же знаете, сэр, мне никогда не удавалось извлекать что-либо полезное для себя из работ других живописцев. Я всегда буду безмерно благодарен вам за ваши уроки, но в отношении классического обучения художника я остался неучем и невеждой.
— Это меня совершенно не тревожит.
— Напрасно, сэр. — Уильям чувствует дурноту и поспешно втягивает воздух, чтобы избавиться от нее. Он вдруг осознает, что, говоря языком условностей, он лишь сильнее запутывается в сетях обещаний и обязательств. — Господин Деллер, даже если предположить, что я приму ваше предложение… как вы узнаете, достигли я успеха? Я хочу сказать, что если у меня ничего не выйдет, как, какими средствами вы узнаете о провале?
— У меня нет ничего, кроме веры в вас. И надежды, что Господь не оставит раба своего. Руки еще служат мне, и я призову все свое умение, чтобы набросать для вас ее черты. У меня остался мысленный взор, я буду описывать ее вам как можно точнее. Я воспользуюсь каждым чувством, которое у меня еще осталось. — На лице старика прорезаются новые морщины, словно залегают долины сомнения. — Я многое вынес, Уильям. О, признаю, меньше многих других. Но поверьте, нет несчастья унизительней, чем утратить единственную свою силу и единственную цель, ради которой человек родился и ради исполнения которой трудился все свои дни, веря, что его ведет к этой цели Творец. Столь жестокая кара может быть назначена лишь высшей волей. Это наказание свыше, и я должен терпеливо сносить его…
— Наказание? Да за что же?
Лицо старика искажается.
— За то, что я сделал, чтобы спасти свою жизнь.
Томас Дигби мало-помалу приходит в себя и вскоре уже начинает различать запахи этого дома. Его нос аптекаря, хоть и попорченный лэмбетской вонью, все же узнает некоторые растения: ясенец, лаванда, розмарин. Жуя хлеб, он осматривается и вскоре находит то, что ищет: пучки сушеных цветов. Одни подвешены к балкам потолка, другие прикреплены над каминной доской, словно к празднику. Эти цветы говорят Дигби о том, с чем ему почти не доводилось встречаться, — о присутствии в доме женщины. Бездумно глядя на свежие примулы на столе, он облизывает пальцы. Они все еще пахнут перчаточной кожей.
— Надеюсь, тебе стало лучше.
— Да, благодарю.
Прежде чем Дигби успевает отказаться, Натаниэль вновь наполняет его кубок. Радушие его кажется Дигби вымученным. Он не просил ни еды, ни пряных напитков — все это было ему навязано. Но в каждом проявлении заботы о госте он видит попытки хозяина дома скрыть раздражение.
— Где ты теперь пишешь свои этюды? — вымученно спрашивает Дигби.
— У меня теперь есть мастерская, окнами на юг. Неужели у тебя есть желание осмотреть ее?
Должно быть, это шутка. Но Дигби и впрямь любопытно. Голод все еще терзает его, но он запрещает себе даже лишний взгляд на окорок.
— Да, хотелось бы побывать там.
Они разом поднимаются и берут с собой кубки с вином. Рябая Лиззи тут же выскальзывает из полумрака и принимается прибирать на столе. Шествуя за Натаниэлем, Дигби улавливает идущий от того слабый запах турецкой розовой воды.
Покинув гостиную, где было так приятно сидеть у огня, они идут по длинному каменному коридору, освещенному лишь светом их свечей.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20