в середине 60-х годов Колтрейн записал композицию Коулмена «The Invisible», пригласив для записи двух исполнителей из ансамбля Коулмена — Дона Черри и Билли Хиггинса, а также Перси Хита, который в свое время встретил безвестного Коулмена в лос-анджелесском гараже.
Ныне уже не остается сомнений в том, что Колтрейн не сам пришел к свободному джазу, а последовал примеру других. Он не мог обойти вниманием авангардистское течение, если считал себя современным музыкантом. Композиция «The Invisible» — это первая попытка сыграть фри-джаз. Более основательный эксперимент в этой области последовал годом позже. Пластинка «Impressions» была записана в 1961 году, но вышла в свет лишь два года спустя. Она содержит две длинные композиции — «India» и «Impressions», которая дала название альбому. Последняя представляет собой ладовую пьесу, построенную на простых звукорядах, возможности которых Колтрейн раскрывает в серии коротких, обрубленных, угловатых фигур. Однако «India» в большей мере вписывается в систему Орнетта Коулмена. И хотя она характеризуется постоянной метрической пульсацией, Колтрейн иногда отходит от темперированного строя, вводя крики и гортанные звуки, характерные для исполнителей свободного джаза.
Этими записями Колтрейн заявил о своем внедрении в свободный джаз. Вместе с тем он продолжал записывать баллады и работать над ладовыми формами. Случилось так, что запись, которая принесла ему самую широкую известность у публики, не имела ничего общего с фри-джазом. «A Love Supreme» построена на простой фигурации из четырех звуков и состоит из многократного повторения этой фигуры, чередующегося с импровизациями (главным образом Колтрейна) на ладовой основе. Пульсация ритма постоянна, а сама пьеса, занимающая обе стороны долгоиграющей пластинки, делится примерно на четыре равные части, каждая из которых исполняется в своем темпе.
Увлечение Колтрейна свободным джазом отразилось на выборе исполнителей для ансамбля. Наиболее видным из них был Эрик Долфи, исполнитель на деревянных духовых инструментах, в первую очередь на бас-кларнете. Колтрейн познакомился с Долфи еще в 1954 году. В течение многих лет они вели бурные дискуссии о музыке и восточной философии. Долфи стал самым близким другом Колтрейна, и когда в 1961 году Колтрейн решил ввести в ансамбль еще один духовой инструмент, то пригласил Долфи — сначала для записи на пластинки, а затем (в 1961 и 1962 годах) в качестве штатного музыканта.
Долфи, родившийся в 1928 году, начал свою карьеру как альт-саксофонист школы Паркера. Он освоил целый ряд деревянных духовых инструментов: существуют записи его игры на флейте, альт-саксофоне и бас-кларнете. Постепенно он увлекся свободным джазом, и когда в 1961 году он стал играть с Колтрейном, то характерные гортанные выкрики он выполнял лучше, чем сам руководитель ансамбля. Но Колтрейн, конечно, оказывал сильное влияние на своих музыкантов. К 1962 году Долфи использовал прием звуковых пластов. С Колтрейном он записывался на удивление мало. Его имя появляется лишь на трех долгоиграющих пластинках и даже не во всех пьесах. С 1963 года Долфи в основном выступал в Европе, где и умер в 1964 году.
Его преемником в ансамбле стал Фарао (Фаррелл) Сандерс, игра которого была еще более свободной. Его тенор-саксофон отличается хрипловатым, напряженным звучанием, а импровизации удаляются еще дальше от темперированного строя. Еще позднее к ансамблю присоединился барабанщик Рашид Али, также относящий себя к школе свободного джаза. Между ним и другим исполнителем на ударных, Элвином Джонсом, возникли напряженные отношения. Стремясь превзойти друг друга, они устраивали на своих инструментах шумные баталии, полностью заглушавшие звучание духовых. Колтрейн чувствовал, что ветераны ансамбля недовольны новичками. Сначала ушел МакКой Тайнер, затем Элвин Джонс, заявив, что «другой барабанщик иначе чувствует ритм, поэтому все звучит неправильно». Наконец во время гастрольного турне по Японии прямо со сцены ушел Джимми Харрисон. Колтрейн не удерживал его. Но не только музыканты покидали Колтрейна — недоумевали и почитатели его таланта: куда идет их кумир?
Но слишком далеко уйти он не смог. Те, кто хорошо его знал, уже потом, задним числом, поняли, что он был серьезно болен. Весной 1967 года стало очевидно, что здоровье Колтрейна пошатнулось. Жена заставила его обратиться к врачу, но после первых обследований он выписался из больницы и вернулся домой. Понял ли он, что неизлечимо болен и что нет никакой надобности в дальнейших обследованиях? Или ему просто не хотелось жить? Или он устал от нескончаемого внутреннего напряжения? Будучи скрытным человеком, Колтрейн никому не поверял своих тайн. В середине июня 1967 года он снова попал в больницу, где через месяц скончался.
На создание произведения искусства оказывают влияние многие факторы: здесь и личность художника, и особенности культуры, к которой он принадлежит, и предшествовавшие ему достижения в данной области искусства. В случае Колтрейна наиболее важным фактором представляется его личность. Его мастерство обязано предыдущим поколениям в меньшей степени, чем искусство других видных музыкантов джаза, ибо оно в высшей степени самобытно и, по-видимому, возникло спонтанно. Это не означает, что Колтрейн полностью избежал веяний времени. Ладовая система, свободный джаз, восточные формы — все это коснулось и его. Но индивидуальность Колтрейна преломляла их настолько, что все формы, все элементы джаза приобретали у него уникальные очертания. В чем же неповторимость его личности?
В глазах своих друзей и коллег-музыкантов, Колтрейн всегда представал деликатным, спокойным, сдержанным, стеснительным человеком. Однажды Элвин Джонс разбил принадлежавшую Колтрейну машину. Тот отнесся к этому совершенно спокойно, лишь заметив, что всегда сможет достать себе другой автомобиль, но не другого Элвина. Он не любил командовать и часто отказывался давать указания музыкантам, советуя им найти собственное решение.
Он не был требовательным и в отношении дисциплины. Музыканты, случалось, спорили с ним на сцене. Как руководитель и видный джазмен, он мог бы потребовать подчинения, но никогда не делал этого. Даже когда два исполнителя на ударных стали играть вместе так громко, что заглушили самого Колтрейна, которого пришла слушать публика, он не вымолвил ни слова.
Но если внешне он всегда выглядел безмятежным, то внутри его терзали сомнения. Он бросался из крайности в крайность: то придерживался строгой диеты, то терял в еде всякую меру, устраивая настоящие пиршества. Его внутреннее беспокойство выражалось и в безудержной работе. Весь день напролет он мог бродить по дому и безостановочно играть. Даже когда к нему приходили гости, он, бывало, извинившись, скрывался на час-другой, чтобы позаниматься. Утверждают, что он неоднократно засыпал с саксофоном в руках.
Одержимый музыкой, он всю свою энергию, все свое время отдавал работе. Вечно неудовлетворенный собой, он стремился сохранить хоть какое-то равновесие под бременем противоречий и неурядиц. Его бесконечные метания, вероятно, могут быть объяснены поиском отдохновения или, говоря точнее, бегством от постоянно преследующей его неудовлетворенности, которую он не позволял себе заглушать алкоголем или наркотиками.
Оглядываясь назад, мы видим его более добрым и благородным, чем большинство окружавших его людей. Джон Колтрейн имел глубокие моральные принципы и стремился жить в согласии с ними. Многим казалось, что он сама порядочность — качество крайне редкое в мире музыкального бизнеса. Его музыка — отражение его богатой, хотя лишенной покоя души. У него не было самоуверенности, как у Паркера, и убежденности в своей правоте, как у Эллингтона. Отчасти, возможно, потому, что в последние годы он относился к музыке скорее как к моральной проблеме, а не проблеме эстетической или философской. Он всегда стремился воспринимать окружающий мир так, как чувствовал его. И это наиболее точное определение существа его творчества: музыка Джона Колтрейна была не чем-то живущим вне его, а способом выражения его человеческой сущности. Но, к несчастью, он так и не смог выразить себя до конца.
Нам осталась его музыка. Пока еще рано гадать, какое место займет Колтрейн в джазовом пантеоне. Но мы знаем, что Джон Колтрейн наряду с Армстронгом и Паркером был одним из величайших создателей джаза.
БУДУЩЕЕ: НЕКОТОРЫЕ ПРЕДПОЛОЖЕНИЯ
В книге такого рода на этом месте должна бы последовать глава под названием «Куда идет джаз?». Читатель, однако, не найдет ее. Ведь предсказывать что-либо рискованно, а по отношению к джазу в особенности. В 1927 году всем казалось очевидным, что музыка Оливера и Мортона не знает себе равных и вот-вот покорит весь мир. А уже в 1929 году новоорлеанский стиль угасал и в джазе начиналась эра биг-бэндов, ранее почти незаметных. В 1945 году опять-таки не было и тени сомнения в том, что будущее джаза принадлежит «симфоническим» композициям, черпающим материал в европейской музыке. Но в 1947 году стиль биг-бэнда приказал долго жить, а пришедший ему на смену боп сметал все на своем пути. Спустя десять лет боп находился еще на подъеме и считалось, что любое новое направление джаза будет лишь его модификацией. Но в 1960 году свободный джаз заставил боп посторониться, и в 1965 году будущее джаза уже связывали с именами Колтрейна, Коулмена, Шеппа, Тейлора и их единомышленников. Но вот в конце 60-х годов и свободный джаз пал под натиском электронной музыки, которая обязана своим появлением как року, так и джазу.
В настоящий момент будущее джаза в руках пятнадцатилетних, отдающих предпочтение тому или иному музыкальному направлению. Облик джаза грядущего десятилетия зависит от того, что эти музыканты возьмут из прошлого и настоящего. Отвергнут ли они рок как косную, устаревшую музыку своих отцов, подобно тому как нынешнее поколение отринуло предшествовавший джаз? Внемлют ли они какой-нибудь скромной, неизвестной группе исполнителей, работающих на периферии музыкальной моды, как когда-то современники Паркера и Гиллеспи открыли диковинный боп? Удалось ли книгам о джазе пробудить их юношеский пыл романтическими рассказами о Паркере, Бесси Смит или Бейдербеке? Едва ли можно сейчас что-либо утверждать наверняка, но было бы очень любопытно заглянуть в будущее.
В каком направлении идет джаз, предсказать невозможно. Но попытаемся по крайней мере обозначить некоторые тенденции. Наиболее важными представляются три направления. Самое очевидное из них известно под названиями джаз-рок и музыка фьюжн. Это направление создается путем объединения метрической пульсации рок-музыки и сложных джазовых гармоний, джазовой импровизации с элементами свободного джаза и современной симфонической музыки. Самые известные представители этого направления — пианисты Херби Хэнкок и Чик Кориа, гитаристы Ларри Кориэлл и Джон МакЛафлин из оркестра «Mahavishnu», поздний Майлс Девис и различные группы, такие, как «Blood, Sweat, and Tears», «Brecker Brothers», «Weather Report» и другие. Хэнкок и Кориа пришли из джаза, у МакЛафлина и Кориэлла за плечами подготовка как в джазе, так и в рок-музыке, группа «Blood, Sweat, and Tears» родилась в недрах рок-музыки.
Показательный пример — братья Ренди и Майк Брекеры. Их отец был джазовым пианистом-любителем, находившимся под некоторым влиянием бопа, и они росли в атмосфере этой музыки. Еще в юные годы их подхватила волна рок-музыки 60-х годов. Оба учились в университете штата Индиана, в котором отдавалось предпочтение музыке биг-бэндов, ориентирующихся на боп. Они получили хорошую подготовку как в джазе, так и в рок-музыке, владея также стилями ритм-энд-блюз и фанки. Естественно было ожидать от них синтеза этих стилей, что и произошло в рамках ансамбля «Dreams», в который входил Билли Кобхем. Как мы уже знаем, в том же направлении и в то же время работал Майлс Девис. Девиса и братьев Брекер в свою очередь опередила английская группа «Soft Machine», добавившая к тому же в этот стилевой гибрид элементы европейской музыки. В середине 60-х годов музыка фьюжн уже имела солидную аудиторию, не столь обширную, как у рок-музыки, занимавшей командные высоты, но все же большую, чем у джаза, который сплотил вокруг себя лишь ценителей-энтузиастов. Стиль Кориа и Хэнкока имел шумный коммерческий успех и обретал последователей, особенно в среде начинающих музыкантов. Тем не менее остается открытым вопрос о том, можно ли классифицировать эту музыку как джаз. Многие преданные джазу исполнители отрицают это.
Другому направлению в нынешнем джазе следовало бы дать название нeобоп. В число его приверженцев входят опытные музыканты, которые всю свою жизнь посвятили развитию бопа и знали времена его взлетов и падений. У них много общего с поклонниками диксиленда, бережно пронесших свой стиль сквозь эру больших оркестров. Это такие музыканты, как Гиллеспи, Ли Конитц, Эл Хэйг, Арт Блейки, оркестр Теда Джонса — Мела Льюиса и многие другие. К ним примкнул ряд молодых, начинающих исполнителей, воспитанных на рок-музыке, но потом разочаровавшихся в ней и нашедших источник вдохновения в бопе. Они частично находятся под влиянием Девиса и Колтрейна, но отдают должное и ранним мастерам бопа, в первую очередь Паркеру и Баду Пауэллу. Им не чужда фразировка Паркера, и наряду с известными аранжировками типа «Donna Lee» и «Ornithology» они также охотно импровизируют на старые темы, вдохновлявшие боперов, вроде «All the Things You Are», а также более поздние композиции вроде «Green Dolphin Street». Этот стиль нельзя считать чистым бопом. Его исполнители, как молодые, так и опытные, конечно, в той или иной мере усвоили черты новых музыкальных направлений, появившихся уже после экспериментов в клубе Минтона. Но по своей сути это все-таки боп.
Третье направление сегодня продолжает линию свободного джаза, прежде всего на основе стиля, созданного Колтрейном. Игравшие с Колтрейном инструменталисты — Сесил Тейлор, Фарао Сандерс, Элвин Джонс и другие, продолжают экспериментировать с недиатоническими звукорядами, а также с различными инструментальными «криками».
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80