Я. Данилевского). Симпатия к Нестерову как к художнику стала общей, но вот то, что он русский художник, в этом международные доброжелатели склонны были видеть его несчастье: Россия – отсталая страна, русский народ – народ без культуры, русское искусство… да разве существует русское искусство?Когда однажды все это было громко высказано одним из европейцев за табльдотом, Нестеров принял вызов и смело, горячо выступил на защиту родины.Он писал в родной дом:«На последях опишу вам свои последние дни на Капри. И здесь, несмотря на то, что, кроме доморощенного «волапюка», ни на одном иноземном языке не говорю, не обошлось без энтузиазма и спора о политике, Сурикове и Васнецове. Давно еще допытывались любознательные англичанки, что я читаю за обедом, и мне удалось им объяснить, что это политическое сочинение о России.А третьего дня по этому поводу завязалря более настойчивый разговор, который перешел в общий спор, и я был осажден двунадесятью языцами. Голландцы, шведы, датчане, англичанки и итальянцы напали на меня со всех сторон, но мне все же после двухчасового боя удалось отстоять позиции, и хотя я и получил название «панслависта», однако же старый голландец (профессор живописи) предложил выпить мое здоровье, и все поддержали, я ответил общим тостом; кроме того, доказательством симпатии ко мне было то, что при прощании старики и дамы (сверх обычая) пожали мне руку…Я, кроме 20 этюдов, сделал: небольшой портрет и расписал 2 двери. На одной – русскую сказку, на другой – нечто вроде «Христовой невесты», но гораздо лучше…» Картина «Жены Мироносицы», для которой писались эти этюды, была написана Нестеровым, но не удовлетворила его: нигде не выставив, он ее уничтожил, а эскиз к ней подарил профессору В.В. Матэ. Однако ни каприйские этюды, ни самый замысел картины не пропали. Через двадцать лет Нестеров вернулся к теме картины в своей стенописи в храме Марфо-Мариинской обители в Москве.Итальянский альбом Нестерова мог бы страница за страницей иллюстрировать его письма. Все, о чем он пишет, там есть: дымящийся Везувий, Сан-Мартино со строгими пиниями над синим морем, мертвая улица воскресшей Помпеи, знойный жирный кактус, седой камень, просоленный волною, – все это живет и дышит югом в альбоме Нестерова.Но чем ближе к концу альбома, тем сильнее чувствуется там другое дыхание – дыхание родины, менее горячее, но более глубокое, менее страстное, но более могучее.В каприйском альбоме среди зарисовок гор, древнеримских строений и пышных кактусов возникают любимые образы из прошлого родной страны, запечатляются тихие облики русских старцев-простецов, раскидывается лесистая ширь среднерусского пейзажа, на лету воплощается тема из любимой оперы «Иван Сусанин» Глинки. Ваня, утопая в снегах, пробирается к стенам монастыря. Это все Россия, Россия, Россия. Она вытесняет Италию из итальянского альбома. Русские замыслы сменяют итальянские зарисовки.11 июля Нестеров писал с Капри Турыгину:«Как, брат, здесь ни чудесно, а как вспомнишь про родину… так тебя и тянет туда, на север».Проезжая через Рим, Нестеров исполнил старый обычай:«Я покинул Рим, бросив сольди (2 копейки) в фонтан Бернини и выпив из него воды: значит, есть надежда, что еще когда-либо увижу Рим».Теперь Нестерова влек к себе Париж, влек своими художественными сокровищами. Лувр, Люксембург, Пантеон, Версаль, художественный отдел Всемирной выставки – вот круг парижских интересов и впечатлений Нестерова.Нестеров пишет:«Я был всюду, где мог взять хоть что-нибудь… Сам Париж, как город, лишь своим средневековьем пленял меня; то же, что давал этот Новый Вавилон, сейчас меня мало прельщало…Я не был ни в каких Мулен-Руж, и это «лицо Парижа» (или, вернее, его «маска») мне осталось и в следующие приезды неизвестно, и вовсе не потому, чтобы я хотел быть или казаться целомудренным – нимало, просто потому, что «это» всюду одинаково грязноватое, пошловатое, и не затем я ехал за границу».Почти предсмертное признание это вполне подтверждается письмами Нестерова от 1889 года. Его парижские впечатления, как и его впечатления от Венеции, Флоренции, Рима, а в дальнейшем от Константинополя и Афин, – это впечатления от искусства и от того, что в жизни есть от искусства же. Он и в Париж, в шумнейшую пору Всемирной выставки, ехал, как в мастерскую великих мастеров художества.22 июля Нестеров пишет родным:«По Сен-Жерменскому бульвару проехали вплоть до выставки, над которой, как над малыми ребятами, стоит великан – Эйфелева башня. Прошли, отдали билеты и очутились в отделе скульптуры, прошли ее мельком и начали с французского отдела живописи, 17 зал. Тут все лучшие вещи Франции, многие из них получили всемирную славу. Все это сперва ошеломляет, блеск удивительный, смелость необыкновенная, ходишь, как в чаду, ноги подкашиваются от усталости, а впереди все новое и новое… нет конца ему.Пювис де Шаванн. Его четыре вещи; две из них, кроме того, что оригинальны, но и крайне симпатичны, везде представлены какие-нибудь эпизоды из жизни разных святых…Первый и величайший из современных французов, по-моему, есть Бастьен-Лепаж. Каждая его вещь – это событие, это целый том мудрости, добра и поэзии.Не стану описывать каждую вещь в отдельности. Скажу лишь про главную: Иоанна д'Арк у себя в саду, в деревне, после работы, стоит усталая; она задумалась, задумалась о своей бедной родине, о любезной ей Франции, и вот в этот-то момент восторга и чистоты патриотизма она видит между кустов и цветов яблони тени Людовика Святого и двух мучениц. Это так высоко по настроению, что выразить лишь можно гениальной музыкой, стихом или в минуту энтузиазма. Бастьен-Лепаж умер молодой…»С первого же дня и шага своего в Париже Нестеров нашел себе двух любимцев среди современных живописцев – Бастьен-Лепажа и Пювис де Шаванна – и никогда с первым не расставался.«Сегодня пятый день, как я в Париже, – писал Нестеров домой 12 июня. – На выставке был три раза. Художественный отдел обошел весь, с завтрого начну осматривать каждую залу (школу) отдельно, а затем остановлюсь уже на одном ком-нибудь. На ком, я уже знаю, конечно, и теперь. Кто может быть мне полезен, это Бастьен-Лепаж. Вот когда пожалеешь, что не Ротшильд: купил бы эту вещь… Как она исполнена, сколько любви к делу, какое изучение!.. Не говоря об настроении, глаза Жанны д'Арк действительно видят что-то таинственное перед собой. Они светло-голубые, ясные и тихие. Вся фигура, еще не сложившаяся, полна грации, простой, но прекрасной; она как будто самим богом отмечена на что-то высокое… Словом, где ни ходишь, а к ней вернешься. Публика довольно равнодушна к ней».Сам Нестеров, наоборот, равнодушен к тому, к чему неравнодушна публика.В конце концов он поднимался на Эйфелеву башню. Он посетил Grand Opera, где «ошеломляет не столько вкус, сколько богатство…». Он ездил в Версаль. Но не роскошь дворцов, не причудливость парков первенствуют в его впечатлениях: в Версале, утверждает он, «Ватто и Буше, конечно, первенствуют».В неоконченной автобиографии Нестеров пишет:«Лувр многим мне напомнил музеи чудесной Италии. Веронез великолепен. И все же вспоминался Ватикан и многое другое. Из новой французской школы умен, хотя и холоден, Давид. Дивный Курбе с его «Похоронами». Тогда еще свежие, не потемневшие «Барбизонцы», с очаровательными цветущими яблонями – Добиньи. Люксембургский музей, после виденного в Италии и Лувре, особого следа не оставил. Много мастерства. Хороша скульптура».В художественном отделе Всемирной выставки перед Нестеровым проходили все школы и направления европейской живописи. Он был внимателен к ним. Но все, что смотрит Нестеров в новой живописи, он видит в ослепительных лучах итальянского Возрождения. Современная живопись слепнет в этих лучах. Лишь немногое у немногих продолжает светиться и светит собственным светом. Он пишет на родину:«В Пантеоне, кроме «Св. Женевьевы» Св. Женевьева почиталась покровительницей Парижа.

Пювис де Шаванна, ничто не вызывало во мне сильных или новых, неиспытанных переживаний. Отличная выучка, знание, и нет того, что есть у старых итальянцев, да кой у кого из наших русских (Александр Иванов, Суриков). Пювис хорошо почувствовал, духовно возродил в своей «Св. Женевьеве» фрески старой Флоренции – то, что в них живет, волнует, поет до сих пор. Соединив все это с современной техникой, не заглушая ею красоты духа, он поднес своему отечеству не протокол истории Франции, а ее поэзию. Не все, что дал в Пантеоне Пювис, равноценно, и все же никто другой не достиг таких результатов, как этот бард старой Франции».Пювис де Шаванн – и это высоко оценил в нем Нестеров – возродил в современном искусстве фреску.Когда, неожиданно для себя, через год после парижской встречи с Пювис де Шаванном Нестеров был привлечен к росписи Владимирского собора, пред ним с новою силой встал образ французского художника, умевшего в своих фресках соединить глубокую лиричность «исповеди души» с монументальностью величавого сказания о прошлом.Но если с Пювис де Шаванном Нестеров вновь и близко встретился позже – на лесах Владимирского собора, и еще позже – под сводами храма в Абастумане, то с Бастьен-Лепажем он лишь продолжал давнюю встречу, начатую еще в Москве, когда ходил в особняк С.М. Третьякова смотреть «Деревенскую любовь».Это была любимая картина Нестерова. Он и в старости не мог без волнения говорить о ней.В Абрамцеве в 1917 году у меня записано в дневнике: «После чаю рассматривали с Нестеровым альбом Бастьен-Лепажа. Увидев «Отдых в поле», он вскричал:– Он – русский художник! Выше этой похвалы у меня и нет для него!.. Серов сам мне говорил, когда еще коллекция Сергея Михайловича Третьякова помещалась в его доме на Пречистенском бульваре: «Я каждое воскресенье хожу туда смотреть «Деревенскую любовь». А Серов знал, что смотреть, – еще молодым, еще юношей знал!» В Париже Нестеров увидел Бастьен-Лепажа еще на большей высоте.«Я старался постичь, – вспоминал Михаил Васильевич, – как мог Бастьен-Лепаж подняться на такую высоту, совершенно недосягаемую для внешнего глаза французов. Бастьен-Лепаж тут был славянин, русский с нашими сокровенными исканиями глубин человеческой драмы… Весь эффект, вся сила Жанны д'Арк была в ее крайней простоте, естественности и в том единственном и никогда не повторяемом выражении глаз пастушки из Дом Реми; эти глаза были особой тайной художника: они смотрели и видели не внешние предметы, а тот заветный идеал, ту цель, свое призвание, которое эта дивная девушка должна была осуществить».Перед «Жанной д'Арк» стоял в 1889 году русский художник, только что замысливший изобразить мальчика-пастуха, такого же простого, как пастушка из Дом Реми, но, подобно ей, с зажегшимся в душе огнем внутреннего устремления, «заветного идеала».В 1917 году, в беседе над альбомом Бастьен-Лепажа, Нестеров долго-долго не отрывал взора от «Жанны д'Арк».– Какие у нее глаза! – воскликнул Михаил Васильевич. – Нет! Она не истеричка, она не больная, она видит их, она по-настоящему у него видит.Он воскликнул это с такою живостью, как будто это была отповедь не только хулителям «Жанны д'Арк», но и тем, кто обвинял в «истерии» и «болезненности» «Отрока Варфоломея» и «Юного Сергия». И с горестью промолвил:– Но краски его тухнут, чернеют. Вот на «Деревенской любви» настурции горели, а теперь только можно вспоминать: вот здесь были настурции.– Отчего же это?– От фабричных искусственных красок, от лака.Нестеров тем более об этом сокрушался, что высоко ценил колористические богатства Бастьен-Лепажа. Исконною мыслью Нестерова было, что художник сам должен готовить себе краски, не доверяя никаким фабрикантам.В.А. Серов писал 16 сентября 1889 года из Парижа И.С. Остроухову:«На выставке рад был всей душой видеть Бастьен-Лепажа – хороший художник, пожалуй, единственный, оставшийся хорошим и с приятностью в памяти…» Через полмесяца, еще подробнее ознакомившись с художественным Парижем, Серов писал Остроухову: «По художеству я остаюсь верен Бастьену, его «Жанне д'Арк»… Она лучшая вещь на выставке».Знаменательно это совпадение суждения столь противоположных во всем, но таких подлинно русских художников, как Серов и Нестеров. К их суждению примыкали и Поленов и Суриков.Когда в 1906 году Нестеров гостил в Ясной Поляне и в разговоре с Л.Н. Толстым дело дошло до взглядов на искусство, Нестеров исповедал свою горячую любовь к Бастьен-Лепажу. Слышать из уст автора церковных росписей заявления восторга перед «Деревенской любовью» и ее автором было удивительно для Толстого и вызвало у него искреннее восклицание радостного изумления:– Так вот вы какой!Подводя итог художественным впечатлениям от выставки, собравшей образцы новой европейской живописи, и воздавая должное высоте ее техники, Нестеров писал:«Нам недостаточно было, чтобы картина была хорошо построена, написана и проч. Нам надо было, чтобы она нас волновала своим чувством, выводила из благополучного состояния сытого «буржуа». Ум, сердце, а не только глаз должны были участвовать в переживаниях художника. Картина должна была захватить наиболее высокие свойства духовно одаренного человека. И вот на эти-то требования художественный отдел, при всем своем блеске, отвечал слабо».Имел ли Нестеров право предъявлять эти требования к картине от лица русских художников?Крамской писал в 1885 году: «Что такое картина? Такое изображение действительного факта или вымысла художника, в котором в одном заключается все для того, чтобы зритель понял, в чем дело… Художественное произведение, возникая в душе художника органически, возбуждает (и должно возбуждать) к себе такую любовь художника, что он не может оторваться от картины, пока не употребит всех своих сил для ее исполнения; он не может успокоиться на одних намеках, он считает себя обязанным все обработать до той ясности, с какою предмет возник в его душе».Для Крамского картиной было лишь то произведение живописи, самый предмет которого возникал не в глазу, а в душе художника, и весь смысл творческих усилий живописца был заключен в том, чтоб картина, приковывая к себе взоры зрителя, властно захватила его чувство и мысль, возводя их на высоту лучших исканий и устремлений, доступных человеку.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65