Мы решили идти все вместе — Хуан Висенс, друг по Сарагосе, известный испанский скульптор Хосе де Креефт с женой, один чилиец, имя которого я позабыл, с приятельницей и я, — представляя, как велел сказать продавец билетов, мастерскую Сен-Жюльен.
Наступает день бала. Вечер начинается организованным мастерской Сен-Жюльен ужином в ресторане. Во время трапезы один из студентов в совершенно неприличном виде обходит комнату — такого я никогда не видывал в Испании и пришел в ужас.
После этого мы отправляемся к залу Ваграм, где должен был состояться бал. Полиция сдерживает толпу зевак. Здесь я вижу зрелище еще более невероятное: студент, одетый ассирийцем, несет на плечах совершенно нагую женщину. Их сопровождает улюлюканье толпы.
Я не мог опомниться, все время спрашивая себя, куда я попал. Вход в Ваграм охраняли дюжие студенты от каждой мастерской. Мы подходим и показываем свои красивые билеты. Никакой реакции. Кто — то говорит: — Вас надули.
Билеты оказались поддельными.
Де Креефт начинает громко возмущаться, и его с женой впускают. А нас с Висенсом и чилийцем нет. Дежурные не прочь пропустить спутницу чилийца в прекрасном меховом манто. Но она отказывается идти одна, и они рисуют сажей на спине ее манто большой крест. Так мне и не удалось побывать на том сумасшедшем балу. Теперь такого не увидишь. Относительно того, что там делалось, ходили самые невероятные слухи. Приглашенные профессора оставались до полуночи, а потом разъезжались. Тогда-то и начиналось самое интересное. Те, кто еще держался на ногах, к четырем или пяти часам утра шли купаться в фонтанах площади Согласия.
Спустя три недели я встретил обманувшего меня торговца билетами. Он заболел и шел, с трудом опираясь на палку, — так что я не стал ему мстить.
«Клозри де Лила» было тогда простым кафе, я ходил туда почти каждый день. Находившийся рядом «Баль Бюллье» мы часто посещали, только в маскарадных костюмах. Однажды я нарядился монашкой. Грим мой был продуман особенно тщательно. На губы и щеки я нанес немного красной краски, приклеил фальшивые ресницы.
И вот мы идем по Монпарнасскому бульвару с друзьями, среди которых обряженный монахом Хуан Висенс, как вдруг видим, что к нам направляются двое полицейских. Меня начинает бить дрожь, так как в Испании за такие шутки можно получить пять лет тюрьмы. Но полицейские, улыбаясь, останавливаются и любезно спрашивают: — Добрый вечер, сестра. Не можем ли мы вам быть чем-нибудь полезными?
Вице— консул Испании Орбеа иногда ходил вместе с нами в «Баль Бюллье». Однажды, когда он пожелал переодеться, я отдал ему свое платье монашки. Под ним у меня, как всегда, была форма футболиста.
Нам с Висенсом пришла в голову мысль открыть кабаре на бульваре Распай, и я отправился в Сарагосу к маме просить необходимые средства. Но она отказалась дать мне денег. Через какое-то время Висенс открыл магазин испанской книги на улице Гей -Люссак. Он умер от болезни в Пекине после войны.
Только в Париже я научился прилично танцевать. Я даже ходил на курсы. Я танцевал все, в том числе, — несмотря на свое предубеждение к аккордеону, — жава. Я все еще помню: «Сыграем партию в белот, а потом…»В Париже было полно аккордеонистов.
Я по— прежнему любил джаз и играл иногда на банджо. У меня было по меньшей мере шестьдесят пластинок, цифра довольно значительная по тем временам. Слушать джаз мы ходили в отель «Мак-Магон», а танцевать -в «Шато де Мадрид»в Булонском лесу. Днем же, как истинный чужак, я учился на курсах французского языка.
Я уже говорил, что до приезда во Францию не имел и понятия об антисемитизме. И с удивлением открыл его для себя именно в Париже. Как-то в кругу друзей один господин рассказывал, как его брат накануне отправился в ресторан близ площади Звезды и, увидев обедающего еврея, дал ему такую затрещину, что тот упал со стула. Я задал несколько наивных вопросов, на которые мне не сумели ответить. Так я узнал о совершенно непонятной для испанца еврейской проблеме.
В то время правые группировки, «Королевские молодчики»и «Патриотическая молодежь», организовывали вылазки на Монпарнасе. Они выскакивали из грузовиков с желтыми дубинками и начинали бить «инородцев», сидящих на террасах лучших парижских кафе. Два-три раза я вступал с ними в рукопашную.
Я переехал в меблированную комнату в доме на площади Сорбонны. Это была маленькая, тихая, обрамленная деревьями провинциальная площадь. По улицам тогда разъезжали фиакры и редкие автомобили. Выглядел я довольно элегантно — носил гетры, жилет с четырьмя карманами, котелок. В Испании все ходили в шляпах или фуражках. В Сан-Себастьяне появление без головного убора грозило расправой и прозвищем maricon (педик). Однажды я положил свою шляпу на тротуар на бульваре Сен-Мишель и придавил ее каблуком. Так я окончательно распрощался с нею.
В это время я познакомился с маленькой брюнеткой, француженкой по имени Рита. Я встретил ее в «Селекте». У нее был любовник-аргентинец, которого я никогда не видел, а жила она в отеле на улице Деламбр. Мы часто вместе проводили время в кино или кабаре. Ничего более. Я чувствовал, что интересую ее. Со своей стороны, я тоже не был к ней равнодушен.
Когда я отправился в Сарагосу просить денег у мамы, по приезде туда я получил телеграмму Висенса о самоубийстве Риты. Следствие установило, что ее отношения с аргентинцем дошли до предела (возможно, и по моей вине). В день моего отъезда он увидел, как она вернулась в отель, и последовал за ней. Никто так и не знает, что там произошло. Но в результате Рита схватила маленький револьвер, выстрелила в любовника и потом в себя.
Хоакин Пейнадо и Эрнандо Виньес имели общую мастерскую. Через неделю после моего приезда в Париж, заглянув к ним, я увидел там трех милых девушек, которые изучали анатомию в Сорбонне.
Одну из них, показавшуюся мне очень красивой, звали Жанной Рюкар. Она приехала с Севера и благодаря своей портнихе перезнакомилась с жившими в Париже испанцами. Жанна занималась художественной гимнастикой. В 1924 году на Олимпийских играх в Париже она завоевала бронзовую медаль. Ее тренером была Ирэн Поппар.
Мне пришла в голову макиавеллиевская, но, в сущности, очень наивная мысль — заставить трех девушек повиноваться нам. В Сарагосе один лейтенант рассказывал мне о некоем всемогущем средстве, способном сломить сопротивление самых упорных девушек. Я поделился своей идеей с Пейнадо и Виньесом: пригласить девушек, дать им шампанское, подсыпав в него снадобье. Я искренне в него верил. Но Эрнандо Виньес ответил, что он католик и никогда не опустится до подобной низости.
Итак, ничего не произошло, если не считать того, что мы начали часто встречаться с Жанной Рюкар, она стала моей женой и является ею поныне.
Первые постановки
В первые годы жизни в Париже, когда я общался в основном с испанцами, я мало что слышал про сюрреалистов. Однажды, проходя мимо «Клозри де Лила», я увидел на тротуаре разбитое стекло витрины. Во время обеда, данного в честь мадам Рашильд, двое сюрреалистов — не знаю кто — оскорбили ее и ударили по лицу, завязалась всеобщая потасовка.
По правде говоря, первое время сюрреализм не очень меня интересовал. Я написал на десяток страниц пьесу, которая называлась просто «Гамлет», и мы ее поставили своими силами в подвальчике «Селекта». Таков был мой дебют режиссера. В конце 1926 года мне представился удобный случай. Эрнандо Виньес оказался племянником очень известного тогда пианиста Рикардо Виньеса, который первым познакомил слушателей с музыкой Эрика Сати.
В Амстердаме существовали в то время две музыкальные труппы, считавшиеся лучшими в Европе. Первая с большим успехом поставила «Историю солдата» Стравинского. Вторую возглавлял великий Менгельберг. Чтобы составить конкуренцию первому коллективу, он решил поставить «Ретабло де Маэсе Педро» Мануэля де Фальи, короткое произведение, навеянное «Дон Кихотом». Оно должно было заключать концерт. Им нужен был постановщик. Рикардо Виньес знал Менгельберга. Хотя мой «Гамлет» был, надо сказать, весьма слабой рекомендацией, мне предложили постановку, и я согласился.
Мне предстояло работать с дирижером, имеющим мировую славу, и с прекрасными певцами. Две недели мы репетировали в Париже у Эрнандо. «Ретабло» — это маленький кукольный театр. По идее все персонажи — куклы, за которых поют певцы. Я ввел четырех персонажей в масках, присутствующих на спектакле кукольника Маэсе Педро, которые иногда вмешивались в действие, неизменно дублируемые певцами, находившимися в оркестровой яме. Естественно, на роли — немые — четырех персонажей я пригласил друзей. Так, Пейнадо играл роль хозяина таверны, а мой кузен Рафаэль Саура — Дон Кихота. Еще один художник — Косио — тоже участвовал в постановке.
Спектакль сыграли три или четыре раза в Амстердаме при переполненном зале. На первом представлении я совсем забыл про свет. Ничего не было видно. С помощью осветителя мы все уладили, и второе представление прошло уже совершенно нормально.
Театральной режиссурой мне случилось заняться еще раз значительно позднее, в Мехико году в 1960м. Речь шла о бессмертной пьесе — «Дон Хуан Тенорио» Соррильи, написанной за восемь дней, которая кажется мне превосходно построенной. Она заканчивается сценой в раю, где дон Хуан, убитый на дуэли, видит свою, спасенную любовью донны Анны, душу.
Это была классическая постановка, весьма далекая от пародийного спектакля в Резиденции. В Мехико ее сыграли три раза по случаю празднования Дня поминовения (это в испанской традиции), и она имела огромный успех. В давке в театре были разбиты витрины. В этом представлении Луис Алькориса играл дона Луиса, а я взял себе роль дона Диего, отца дона Хуана. Но глухота так мешала мне, что я с трудом мог следить за репликами партнеров. Я так рассеянно играл перчатками, что Алькорисе пришлось изменить мизансцену и тронуть меня за локоть, чтобы предупредить о моей реплике.
Делать фильмы
С момента моего приезда в Париж я стал ходить в кино куда чаще, чем в Мадриде, иногда даже по три раза в день. Утром, благодаря корреспондентскому билету одного из друзей, я смотрел на частных просмотрах неподалеку от зала Ваграм американские картины, днем шел в один из кинотеатров своего района, а вечером отправлялся в кинотеатры «Вье Коломбье» или в «Стюдио дез юрсюлин».
Нельзя считать, что я пользовался корреспондентским билетом неоправданно. По рекомендации Зервоса из «Кайе д'ар» я писал для них рецензии в разделе «Порхающие странички». Некоторые из них я отправлял в Мадрид. Так, я написал тогда об Адольфе Менжу, Бестере Китоне, о фильме Штрогейма «Алчность».
Среди поразивших меня в те годы фильмов невозможно забыть «Броненосец „Потемкин“. Выйдя после просмотра на улицу, примыкающую к кинотеатру „Алезиа“, мы готовы были возводить баррикады. Вмешалась полиция. Долгие годы я повторял, что считаю этот фильм самым прекрасным в истории кино. Сегодня — не знаю.
Я вспоминаю также картины Пабста, «Последнего человека» Мурнау, но в особенности картины Фрица Ланга. Именно после просмотра «Трех огоньков» (Французское прокатное название «Усталой смерти» (1921)) я отчетливо понял, что тоже хочу делать фильмы. Меня заинтересовал не столько сюжет картины, сколько ее центральный эпизод, появление человека в черной шляпе — я тотчас же понял, что это смерть, — во фламандской деревне, и сцена на кладбище. В фильме Ланга что-то глубоко меня затронуло, осветив мою жизнь. Это чувство укрепилось после того, как я увидел «Нибелунгов» и «Метрополис».
Делать фильмы. Но как? Я был испанцем, случайным человеком среди критиков, я не имел, как говорится, никаких связей.
Еще в Мадриде я запомнил имя Жана Эпштейна, писавшего статьи в «Эспри нуво». Этот режиссер, русский по происхождению, наряду с Абелем Гансом и Марселем Л'Эрбье считался одним из самых известных мастеров французского кино того времени. Узнав, что он создал совместно с русским актером из эмигрантов и французским актером, чьи имена я забыл, нечто вроде актерской школы, я тотчас же записался в нее.
В течение двух или трех недель я принимал участие в занятиях и импровизациях. Все учащиеся, за исключением меня, были русскими эмигрантами. Эпштейн, например, говорил нам: «Вы приговорены к смерти. Покажите, как ведет себя человек накануне казни». Он требовал от одного изображения героизма или отчаяния, от другого — непринужденности или вызова. Мы старались, как могли.
Лучшим из нас он обещал маленькие роли в своих фильмах.
Тогда он как раз заканчивал съемку «Приключений Робера Макера», обращаться к нему было уже поздно. После того как Эпштейн завершил эти съемки, я отправился к нему на студию «Альбатрос» в Монтрей-су-Буа. Мне было известно, что он должен приступить к работе над картиной «Мопра». Эпштейн принял меня, и я сказал: — Послушайте, я знаю, что вы приступаете к съемкам. Меня очень интересует кино, но я совершенно несведущ в технике съемок. Я не смогу быть вам полезен. Но я не прошу денег. Возьмите меня рабочим, посыльным, кем угодно.
Он согласился. Съемки «Мопра» (в Париже, Роморантене и Шатору) и стали моим приобщением к кино. Я делал все. Даже снимался в трюковых эпизодах, изображая жандарма эпохи Людовика XV (или XVI); в которого попадает пуля, когда он стоит на стене. Я падал с высоты трех метров. Чтобы смягчить удар, внизу расстелили матрац, но я все равно сильно ушибся.
Во время съемок я подружился с актером Морисом Шульцем и актрисой Сандрой Миловановой. Но больше всего меня интересовала камера. Оператор Альбер Дюверже работал один, без ассистента. Сам перезаряжал кассеты, проявлял пленку, сам крутил ручку.
Это были немые фильмы, и студии не имели звуковой изоляции. Коридоры некоторых из них, например «Эпиней», были застеклены. Прожектора и рефлекторы настолько нагревали помещение, что нам приходилось надевать светозащитные очки, чтобы избежать травмы.
Эпштейн немного сторонился меня, быть может потому, что я смешил актеров. Помнится, в нашем же отеле в Роморантене я встретился с Морисом Метерлинком, который был уже стар.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37