Овидий был завершителем этого процесса превращения римской любовной элегии из субъективного жанра в объективный: ощущение личного опыта настолько исчезает из его стихов, что, как мы видели, уже современники не были уверены, существовала на самом деле его Коринна или нет.
Чтобы оценить особенности этой объективной манеры Овидия, посмотрим на две его элегии из числа самых знаменитых. Вот самая любовная из «Любовных элегий» — I, 5, свидание с Коринной. Поэт нового времени непременно сосредоточился бы здесь на двух сменяющих друг друга душенных состояниях — томительном ожидании и радостном обладании. У Овидия нет ни того, ни другого, о своих чувствах он вообще ничего не говорит; появление Коринны кажется неожиданным, любовная борьба — тоже. Вместо ожидания здесь — описание комнаты, полдня и полумрака, заканчивающееся словами о «девушках скромного нрава»: не о Коринне здесь речь, а о девушках вообще. Вместо вожделения здесь — списание обнаженной Коринны (в строгой последовательности «сверху вниз», от головы к ногам, которая станет канонической у подражателей Овидия): не влечение здесь говорит, а любующееся созерцание. Поэт все время смотрит на происходящее со стороны — сперва на себя, потом на Коринну; он сам для себя лишь один из персонажей созерцаемой сцены. Только в концовке, в заключительном восклицании, описанная сцена приобретает эмоциональную окраску («чаще бы мне такие полдни!»): «я» рассказчика и «я» действователя совмещаются.
Вот другой пример: самая скорбная из «Скорбных элегий», описание последней ночи перед отъездом в ссылку (I, 3). Первое, что здесь бросается в глаза, — это что в элегии говорится не столько о чувствах, которые испытывал поэт, сколько о словах, которые он говорил и слышал; в ста строках элегии вместились целых три монолога: речь поэта к капитолийским богам, речь поэта к самому себе («Зачем я спешу?..»), речь жены к поэту. То, что слышал поэт, подкрепляется тем, что он видел: дважды описывается, как плачет жена, обнимая мужа, дважды описывается, как простирается она перед пенатами, и даже когда нужно найти слова для решающего момента — поэт выходит из дому в свой последний путь, — то это показано не как-нибудь иначе, а именно через описание внешности: «Я выхожу… неопрятный, спустив космы на мрачное лицо…» — даже здесь он как бы смотрит на себя со стороны. Самую середину стихотворения занимает описание душевных колебаний поэта: здесь ему приходится говорить и о чувствах своих, но недаром он дважды повторяет: «лгал я себе», «обманывал я себя» — он знает истинную цену своим словам и чувствам, он не переживает их заново, сочиняя элегию, а смотрит на них со стороны. Но вот дважды, в начале и в конце прощания, страданье поэта достигает предела. Что делает Овидий? Он пишет: «Грудь моя цепенела долгою медленностью…» — и сразу добавляет: «Так цепенеет человек, пораженный молнией Юпитера»; он пишет: «Я разрываюсь, словно лишаюсь членов собственного тела…» — и тотчас продолжает: «Так страдал когда-то изменник Метт Фуфетий, когда его казнили, разрывая меж двух колесниц». Даже здесь, где сильнее всего прорывается у Овидия личное чувство, он спешит как можно скорее превратить его в общедоступное сравнение и общеизвестное предание. И все эти частицы воспоминаний, из которых складывается последняя ночь в Риме, располагаются в элегии не в эмоциональном беспорядке, а в хорошо продуманной последовательности, расчленены почти по часам: «…по небу уже двигалась луна», «…с неба уже стала клониться Медведица», «…на небе уже явилась утренняя звезда». Опять мы видим: там, где поэт нового времени поспешил бы лирически раскрыться нашему сердцу, античный поэт предлагает драматическое зрелище для наших глаз.
Если Овидий умеет так отстраниться от самого себя, что его влюбленное и страдающее «я» видится ему лишь одной из многих действующих в его поэтическом мире фигур, то нет ничего удивительного, что взгляд его то и дело покидает этого лирического героя, чтобы остановиться на какой-нибудь другой фигуре или детали обстановки. У Тибулла и Проперция этого не было: влюбленный герой и там оказывается в разных ситуациях, но разнообразие ситуаций лишь оттеняет единство и неизменность его чувства. У Овидия, напротив, единство чувства служит лишь оттеняющим фоном, а разнообразие ситуаций — главным предметом изображения. Он перебирает всех традиционных персонажей, все традиционные мотивы элегического жанра, и каждый разрабатывает в отдельной элегии: свидание (I, 5), разлучение (I, 13), письмо (I, 11-12), подарок (II, 15); муж подруги (И, 19; III, 4), любовник подруги (III, 8), раб (II, 2-3), рабыня (II, 7-8), запертая дверь (I, 6); у подруги умер ручной попугай (II, 6), она опалила волосы (I, 14), она сделала аборт (II, 13-14); вот она в деревне, и он спешит к ней (III, 6), вот он сам в деревне и зовет ее к себе (II, 10) и т. д. — целая энциклопедия светской любви. Современному читателю, может быть, хотелось бы восстановить по этим элегиям какую-то связную историю любви, пусть вымышленной, — ухаживание, успех, превратности, охлаждение, разрыв, — но Овидий решительно этому противится: он словно нарочно перетасовывает элегии в своем сборнике так, чтобы всякая фабульная связь между ними терялась и каждый эпизод выступал замкнуто, не требуя оглядки на остальные.
Зато из каждого выделенного мотива Овидий извлекает все, что возможно и невозможно, поражая читателя своей неистощимой изобретательностью. Каждая возникающая ассоциация разрабатывается им до предела, теряя под конец всякую связь с поводом, ее породившим. Вот элегия на смерть ручного попугая Коринны (II, 6): она написана по образцу знаменитого стихотворения Катулла на смерть воробушка Лесбии и полна такими же гиперболическими ламентациями. Но у Катулла это был маленький стишок в восемнадцать коротких строк, а у Овидия получилась элегия в шестьдесят два стиха; у Катулла две трети стихотворения посвящены возлюбленной поэта, которая забавлялась с воробушком, пока он был жив, и плакала над ним, когда он умер, у Овидия же хозяйка попугая упоминается лишь мимоходом, зато с красочными подробностями описывается погребальное шествие рыдающих птиц в начале стихотворения и птичий рай, уготованный почившему, в конце стихотворения. Вот элегия перед запертой дверью возлюбленной (I, 6): она написана в подражание одной из элегий Тибулла (I, 2). Но у Тибулла дверь — лишь повод для лирических размышлений поэта о том, что Делия ему дороже всего, и Венеру он чтит превыше всего; дверь упоминается лишь в зачине, дальше она поэту уже не нужна. А у Овидия дверь и стерегущий ее привратник — в центре внимания от первой до последней строки: дверь мокра от слез влюбленного героя, дверь могла бы отвориться ему лишь на самую малость — так он исхудал от любви, привратник, верно, забыл, как поэт когда-то заступился за него перед хозяйкой, привратник, верно, сам спит с подружкой, и нет ему дела до других влюбленных, и т. д. Таков Овидий: он пренебрегает легкими направлениями развития лирической темы и зато со вкусом углубляется в самые трудные.
Овидий недаром учился риторике. Первое, чему учила эта наука, было умение находить, что можно сказать о любом заданном предмете. Для этого говорящий мысленно расчленял предмет на его элементы или качества и о каждом из них говорил по отдельности. Так поступает и Овидий. Вот его элегия на тему «всякая женщина привлекательна для меня» (II, 4). Чем привлекательна? Или красотой, или умом. На что разлагается понятие «красота»? Это юность, цвет волос, цвет кожи, телосложение, рост, подвижность. На что разлагается понятие «ум»? Это умение петь, плясать, умение ценить поэта, образованность. Все эти мотивы и перечисляет Овидий: «…меня влечет и юная и зрелая, и темноволосая и светловолосая» и т. д. Но в какой последовательности их перечислять? Если точно по порядку, это будет скучно, если без всякого порядка, это будет хаотично. Овидий выходит из положения замечательно просто: он перечисляет эти мотивы в аккуратном обратном порядке, сзади наперед, от «образованности» до «красоты и ума», лишь один раз нарушив эту последовательность для сцепления рядов «ума» и «красоты». А чтобы отвести внимание от этой закономерности, Овидий ставит и начале своего перечня расчленение по другому признаку: «…и стыдливая, и смелая, и строгая…», дальнейшего развития не получающее. Пусть читатель перечтет элегию II, 4, и он оценит мастерство Овидия.
Вершина овидиевского искусства в разработке членения мотивов — его «Героиды». В пятнадцати посланиях здесь ситуация одна и та же: покинутая пишет покинувшему. Ситуация порождает три группы мотивов: для настоящего, прошедшего и будущего. Настоящее: разлука («ты меня покинул», «я в исступлении»), любовь («ты клялся мне в верности», «я заслужила эту верность»), ревность («не к другой ли ты уехал?», «конечно, к другой!»). Прошлое: сожаление («как хорошо мне было до тебя!», «зачем я тебя узнала?»), вина («конечно, это я сама полюбила тебя», «но как же было иначе?»), судьба («несчастен был наш союз!»). Будущее: для соперницы («разве она лучше меня?», «нет, не лучше!»), для себя («теперь я умру», «и над могилой моей напишут о моей доле»), для возлюбленного («жалкую славу ты заслужишь этим!», «спроси любого, любой подтвердит»). Сумма: «вернись, вернись ко мне!». Эти восемнадцать мотивов повторяются во всех посланиях книги, создавая ее единство; а умение Овидия каждый раз по-новому иной мотив усилить, а иной приглушить, в зависимости от особенностей ситуации и характера героини, обеспечивает ее разнообразие. Нарочно обречь себя на самоповторение и все-таки ни разу не повториться — в этом весь Овидий.
Но мало расчленить материал на мотивы: нужно еще выразительно подать их, сообщив каждому из них важность и значительность. Для этого риторика знала безотказное средство — аналогию, систему примеров. Аналогии могли браться из природы, из быта, из мифа. Одна из самых изящных любовных элегий (I, 13)-обращение поэта к заре, которая будит отдыхающих любовников. Начальная часть элегии развивает аналогии из быта: «Ты не только нас тревожишь, ты несешь заботы и моряку, и путнику, и воину, и пахарю, и школьнику, и судье, и женщинам за пряжей» (тем, кто в пути, кто вдали, кто в городе, кто в доме, — перспектива строго выдержана); заключительная часть развивает аналогии из мифа: поэт попрекает Зарю за ее сына Мемнона, за ее любовника Кефала, за ее старого мужа Тифона, поминает для сравнения любовь Луны к Эндимиону и для заключения — любовь Зевса к Алкмене, матери Геракла, для которой он отменил зарю и удвоил ночь; кончается элегия эффектным стыком этих двух рядов: «…и вот заря покраснела, словно от стыда» (это Заря-богиня, лицо мифологическое), «…однако ничуть не замедлила восхода солнца» (это уже заря с маленькой буквы, явление природы). Здесь аналогии нанизаны с предельной упорядоченностью; а в элегии I, 15 они рассыпаны, казалось бы, с предельной беспорядочностью, но оттого не менее выразительны. Тема элегии — вечность поэзии. Овидий перечисляет великих поэтов и каждого определяет двумя (чаще всего двумя) образами: Гомер вечен, как гора и море, Гесиод — как труд землепашца и виноградаря, Каллимах хорош не дарованием, так мастерством, вечен Софокл, певец мифов, и Арат, певец мироздания, жив Менандр с его образами ловкого раба и злого отца, злой сводни и хитрой гетеры (здесь не два, а четыре образа: это поворотное место, дальше пойдет речь уже не о греках, а о римлянах), Энний с Акцием хорош не мастерством, так дарованием, вечен Варрон, певец мифов, и Лукреций, певец мироздания, велик Вергилий с пастбищами, нивами и битвами трех его произведений, вечен Тибулл, как лук любви и факел любви, славен Галл на Западе и на Востоке; поэзия вечнее, чем природа и человек (скала и сошник), выше, чем война и мир (пыль битв и ложь тяжб), достойнее, чем власть и богатство (триумфы царей и золотоносные реки). Так приметы всего мира вмещает в себя поэзия, а всю поэзию вмещает в себя одно стихотворение Овидия, в котором нет и пятидесяти строк.
Чтобы не заблудиться в этом мире ассоциаций, сгрудившихся воедино, нужна исключительная четкость слова и мысли. У Овидия она есть. Его любимый стих — элегический размер, двустишия из гексаметра (стих подлиннее) и пентаметра (стих покороче), и в каждое полустишие точно укладывается фраза или пара фраз, сколько бы содержания ни было в них втиснуто; из таких двустиший, как из камешков мозаики, выкладывает Овидий самые сложные свои композиционные узоры. Его любимые стилистические приемы — параллелизм и антитеза; с их помощью поэт чеканит свои броские афористические сентенции, где каждое слово на весу: «Бык-получеловек и человек-полубык», «Все спешат посмотреть и спешат, чтоб на них посмотрели», «Цепь я носил, не стыдясь, ныне стыжусь, что носил» и пр. Если можно складно выразить мысль на несколько ладов, Овидий не откажет себе в удовольствии перепробовать все способы подряд; последим за течением речи в «Науке любви», и мы увидим: двустишия, движущие рассказ, держащие аргументацию, располагаются через два, через три, через четыре друг от друга, а промежутки заняты их вариациями, в которых те же мысли сказаны иными словами и в иных сочетаниях.
Именно сочетания слов, а не отдельные слова, — истинное царство овидиевского таланта. Иные поэты, как Вергилий, кладут великие труды, чтобы к каждому месту подобрать свое особенное слово, точное до неожиданности, целиком и без пояснений выражающее нужную мысль. Овидий не таков: он с легким сердцем берет для своей мысли первое попавшееся слово, потому что знает — для каждого слова можно построить такой контекст, в котором это слово получит то значение, которое ему нужно. А если такой контекст потребует двадцати стихов там, где Вергилий обошелся бы двумя, что за беда? разве трудно Овидию написать двадцать лишних стихов? Это отношение к языку возможно у Овидия потому, что он — младший среди поэтов-современников, он не должен сам создавать латинский поэтический язык, а может получить его готовым из рук Вергилия, Горация, Тибулла;
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65