Чуть позже ты и он спокойно посмотрите друг на друга и оба поймете, что вы навсегда связаны, что отныне вы всегда будете вместе слушать, чувствовать и видеть друг друга; вы осознаете, что вдвоем вы станете думать, как один, потому что один – это отражение другого, как те олени, которых он рисует на стене, в то время как ты на другой стене своей рукой чертишь его силуэт и продолжаешь свою песнь, пытаясь выразить непривычными словами: «это – ты, потому что это – я, потому что мы вместе, и потому что только ты и я сможем сделать то, что мы собираемся делать».
Каждый день вы будете ходить искать острые камушки или камни побольше, которые можно расколоть, а осколки унести в пещеру и заточить.
Вы будете искать останки животных, ибо равнина – это огромное кладбище, и добывать из них то, что всегда оставляют другие животные: мозговую кость, которую затем не-эль нагревает и достает из нее мозг – еду, известную только вам двоим, ведь другим животным не суждено ее отведать.
Вы будете собирать листья и травы, пригодные в пищу и для лечения от лихорадки, головной боли и разных хворей, а также чтобы подтираться или останавливать кровь – всему этому научил тебя он, хотя именно он будет возвращаться домой, раненный в битвах, о которых тебе ничего не расскажет, в то время как ты все реже станешь покидать пещеру.
Однажды у тебя прекратятся обычные кровотечения при убывающей луне, и не-эль сядет рядом с тобой и протянет тебе открытые ладони, говоря, что он здесь, чтобы помочь тебе. Все будет хорошо. Легче легкого.
И наступят холодные длинные ночи, и все, что прежде добывалось движением, теперь достигалось благодаря отдыху и ночной тишине.
Вы научитесь жить, не разлучаясь ни на минуту, и радоваться, что проводите ночи в объятиях друг друга, давая выход своему ликованию от того, что вы вместе.
«О мерикариу! О мерикариба!»
Не-эль полюбит класть голову на твой округлившийся живот.
Он скажет, что скоро появится еще один голос.
Голоса обоих постепенно приобретут различные оттенки, потому что и любовь станет меняться, и зов плоти будет уже другим, и все это нужно будет выражать иными, разнообразными голосами.
Появятся новые песни, они будут нарастать, становясь все более громкими и свободными, пока в них не сольются воедино наслаждение и желание.
Уже не будет различия между необходимостью и пением.
Теперь не-эль должен будет выходить из пещеры один, а тебе необходимость искать пищу станет казаться разлукой, которая опять возвращает тебя в немоту, так ты ему и скажешь, а он ответит, что должен хранить молчание во время охоты. Но во время этих вылазок его сопровождает пение птиц, да и вообще мир полон звуков, криков и жалоб.
«Но в моих ушах всегда звучит твой голос, а-нель».
Он расскажет тебе, что ловит рыбу на берегу моря, но вода постепенно отступает, и ему с каждым разом приходится ходить все дальше, чтобы собирать моллюсков и устриц. Очень скоро он уже сможет добраться до другой земли, которая казалась такой далекой и туманной, когда он смотрел на нее с берега, поблизости от которого резвились смертоносные рыбы. А сейчас уже не кажется, сейчас далекое приближается.
Он скажет, что это его пугает, потому что без тебя он останется один, даже если вокруг будут другие.
He-эль ходит искать пищу в одиночестве, ему не нужно говорить. Ему надо только добыть еду. Поэтому, скажет он, он так стремится поскорее вернуться в пещеру, ведь он знает, что там он увидится с тобой, будет вместе с тобой.
«Мерондор динкорлитц».
Ты спросишь его, чувствует ли он во время своих одиноких походов то же, что и она: оставаясь одна, она лишь берет какие-то вещи и что-то с ними делает, и потом все словно исчезает, как только работа выполнена.
Не оставив следа.
Не оставив воспоминания.
Да, согласится он, вместе, может быть, мы когда-нибудь сможем вспомнить.
Тебя удивят эти слова. Сама того не осознавая, ты уже начала запоминать, а в одиночестве ты теряешь эту способность, без не-эль твой голос означает многое, но прежде всего это страдание и крик боли.
Да, согласится он, я кричу, когда нападаю на зверя, но думаю о тебе до самого возвращения, и то, что я тебе говорю потом, – это и мой крик во время охоты, и голос моей любви к тебе.
Это благодаря тебе, а-нель. (А-нель, традиун)
Не-эль… Ты мне нужен. (Не-эль… Трудинсе)
Скажи только, когда. (Мерондор айшо)
Всегда. (Мерондор)
И поэтому в ту ночь, когда ее крик – твой крик, а-нель – превратится в одно долгое протяжное ааааааааааааааааааа, твой разум и тело вспомнят всю будущую боль; ты будешь молить о помощи, как при первой встрече, и он поможет тебе; вы скажете друг другу лишь самое необходимое, но ваши взгляды встретятся, и без слов станет ясно, что едва закончится необходимость, вернется наслаждение, вы его уже обрели и, познав, уже никогда не захотите с ним расстаться; все это ты поведаешь мужчине, который не даст тебе родить своего сына так, как тебе бы хотелось, а-нель, – одной, согнувшись и вытянув руки, чтобы самой принять своего ребенка; но помимо естественной боли, которую ты готова стерпеть, иная, неожиданная боль пронзает твою спину от попытки самой принять своего ребенка, не прося ничьей помощи, как происходило испокон века. Прежде.
Нет, – кричит не-эль, – уже не так, а-нель, не так… (Караибо, караибо)
И на тебя внезапно нахлынет ненависть к этому мужчине, ибо он – источник этой невыносимой боли – теперь хочет заставить тебя пойти наперекор инстинкту рожать одной, согнувшись пополам и пытаясь самой и только самой принять плод твоего чрева, вырвать из себя маленькое окровавленное тельце, как всегда делали женщины твоего племени; а он запрещает тебе это сделать самой, поступить так, как принято у вас в роду, он заставляет тебя лечь, тем самым словно отстраняя от рождения твоего собственного ребенка, он бьет тебя по лицу, оскорбляет тебя, спрашивает – ты что, хочешь сломать себе спину? Люди так не рожают, ты женщина, а не животное, дай я в свои руки приму нашего ребенка…
Он отведет твои жаждущие руки от твоего лона и сам примет девочку в свои руки, он, а не ты; а ты испытываешь восторг, лихорадочное возбуждение, смущение, бесконечную усталость и не можешь больше бороться с желанием силой отнять младенца у отца и самой облизать его, перегрызть пуповину зубами, но не-эль забирает у тебя ребенка, перевязывает пупок и моет девочку в чистой воде, принесенной из прозрачного ручья.
Олени на стенах пещеры вечно будут любить друг друга.
Отняв девочку от твоей груди, не-эль первым делом поднесет ее к стене.
Он прижмет открытую крохотную ладошку младенца к влажному камню.
Там навсегда останется отпечаток.
А потом не-эль наденет девочке на шейку кожаный шнурок, а на нем будет висеть хрустальная печать.
И тогда не-эль рассмеется и ласково укусит за попку свою дочь…
4
Ему всегда были симпатичны люди, способные вызвать удивление. Больше всего ему претила предсказуемость поведения. Пес и дерево. Обезьяна и пальма. А вот паук никогда не воссоздает свою паутину… Это напоминало музыку из привычного репертуара. «Богема» или «Травиата», которые до сих пор продолжают жить на сцене лишь потому, что нравятся публике, уже давно не считаются единственными в своем роде, незаменимыми… и удивительными. Знаменитое «удиви меня» Кокто для него означало нечто большее, чем просто boutade. Это был эстетический манифест. Пусть поднимется занавес над мансардой Родольфо или над салоном Виолетты, и мы увидим их как в первый раз.
Если этого не происходило, его уже не интересовала опера. И он присоединял свой голос к легиону хулителей жанра: опера – это выродок, насквозь фальшивый жанр, не находящий отклика в природе; короче говоря, химера, насильственное соединение поэзии и музыки, где поэт и композитор лишь мучают друг друга.
С «Осуждением Фауста» ему всегда везло. Каждый раз произведение продолжало изумлять и его, и музыкантов, и публику. Берлиоз обладал безграничной способностью повергать в удивление. И не потому, что ораторию каждый раз интерпретировал новый музыкальный коллектив, – это происходит со всеми произведениями, – а потому, что сама опера Берлиоза всегда исполнялась впервые. Предыдущие исполнения в счет не шли. Вернее, они рождались и тут же умирали. Всякая новая интерпретация была первой, но в то же время у произведения было свое прошлое. А может, в каждом отдельном случае было свое невысказанное прошлое?
Это было настоящее чудо, и ему не хотелось искать объяснений; чудо могло закончиться. Его интерпретация «Фауста» была тайной, которой владел проводник, сам он не имел к этому ни малейшего отношения. Будь «Фауст» детективным романом, в конце мы бы не узнали имя убийцы. Мажордом не оказался главным злодеем.
Быть может, именно эти причины привели его в то утро к двери Инес. Он явился хорошо подготовленным. И уже многое знал. Она сменила свое настоящее имя на артистический псевдоним. И вместо Инессы Розенцвейг появилась Инес Прада – имя скорее более звучное, нежели созвучное, более «романское», а главное, что оно хорошо смотрелось на афишах:
ИНЕС ПРАДА
За девять лет ученица консерватории из Лондона достигла высот бельканто. Ему довелось слышать ее записи, – теперь старые ломкие пластинки на 78 оборотов сменились новыми, на 33 Уз оборота (новшество, которое для него прошло незамеченным, ибо он раз и навсегда поклялся, что ни одна из его интерпретаций не будет «законсервирована») – и он рассудил, что Инес Прада пользуется заслуженной славой. Ее «Травиата», к примеру, явилась новаторством и в театральном искусстве, и в музыке; ее исполнение, очень личное, продемонстрировало многогранность персонажа Верди, что не только обогатило произведение, но и сделало его неповторимым, ибо даже сама Инес Прада не могла дважды одинаково воспроизвести кульминационную сцену смерти Виолетты Валери.
Вместо того, чтобы поднять голос и покинуть этот мир с достойным «грудным» до, как принято, Инес Прада постепенно понижала голос (Е strano/ Gli spas-mi del dolore), переходя от блестящей юности, в которой уже чувствовалась неотвратимость будущей роковой любовной страсти, к боли утраты, к почти религиозному смирению – и к агонии, когда вся предыдущая жизнь подводит героиню не к смерти, но к старости. Голос Инес Прада в финале «Травиаты» – это голос больной старухи, которая перед смертью старается осмыслить прожитое и достигает возраста, который ей не отмерила судьба: ей не дано дожить до преклонных лет. Двадцатилетняя женщина умирает старухой. Она проживает то, что ей не суждено прожить, ибо смерть приходит слишком рано…
In mi rinasce – m'agita
Insolito vigore
Ah! Ma io ritomo a uivere…
Казалось, будто Инес Прада, не предавая Верди, обращается к зловещему началу романа Дюма-сына, когда Арман Дюваль возвращается в Париж и ищет Маргариту Готье, но обнаруживает, что дом пуст, обстановка распродана, она умерла. Арман направляется на кладбище Пер-Лашез, подкупает сторожа, идет к могиле Маргариты, похороненной несколько недель назад, ломает замок, открывает гроб и видит полуразложившиеся останки своей юной, чудесной возлюбленной: пятна трупной зелени на лице, открытый рот, полный червей, пустые глазницы, жирные черные волосы, прилипшие к провалившимся вискам. Живой мужчина страстно обнимает мертвую женщину. Oh, gioial!
Инес Прада вызывает в памяти начало истории, рассказывая ее конец. Ее гений актрисы и певицы в полной мере раскрылся в образе Мими, лишенной сентиментальности, которая настырно цепляется за жизнь своего любовника и запрещает Родольфо писать, женщина-репейник, жаждущая внимания; в образе Джильды, которая стыдится своего отца-шута и бесстыдно позволяет себя соблазнить Герцогу, хозяину своего отца, предрешая с жестоким наслаждением горькую судьбу бедняги Риголетто… Еретичка? Вне всякого сомнения, и за это не раз подвергалась критике. Но ее ересь, как всегда говорил себе Атлан-Феррара, слушая Инес, возвращает этому затасканному слову его первоначальный чистый смысл – по-гречески HAERETICUS означает тот, кто выбирает.
Он слушал ее и восхищался ею в Милане, Париже и Буэнос-Айресе. И ни разу не подошел поздороваться с ней. Она никогда не знала, что он слушает ее и смотрит на нее издалека. Габриэль давал ей в полной мере продемонстрировать свое инакомыслие. Но сейчас оба знали, что должны встретиться и работать вместе, впервые со времен блицкрига 1940 года в Лондоне. Это она попросила о встрече. И он знал, что просьба вызвана профессиональными соображениями. Голос Инес при исполнении Верди и Пуччини – это лирическое сопрано. Маргарита Берлиоза – меццо-сопрано. По идее, Инес не должна была исполнять эту роль. Но она настояла на своем.
– Мой голос далеко не до конца изучен и востребован. Я точно знаю, что могу петь не только Джильду, Мими и Виолетту, но и Маргариту тоже. Но единственный человек, которому под силу раскрыть мой голос и направить его, – это маэстро Габриэль Атлан-Феррара.
При этом она не добавила: «Мы познакомились в «Ковент-Гарден», когда я пела в хоре "Фауста"».
Она сделала выбор, и он, стоя у дверей певицы в Мехико летом 1949 года, тоже выбирал. Не дожидаясь времени, назначенного для репетиций «Осуждения Фауста» во Дворце изящных искусств, он взял на себя смелость – возможно, допустив ошибку, – прийти к Инес в полдень, не задумываясь ни о чем, – может, она спит или уже ушла, – лишь бы увидеться с ней наедине до первой репетиции, назначенной на этот вечер…
Квартира Инес находилась в запутанном лабиринте номеров и дверей, расположенных на разных уровнях и соединенных лестницами, в здании Ла Кондеса наулице Масатлан. Его предупредили, что здесь любят селиться мексиканские художники, писатели, музыканты, а также европейские таланты, которых молох войны вынудил искать прибежища в Новом Свете. Поляк Генрик Сжеринг, австриец Эрнст Ромер, испанец Родольфо Хальфтер, болгарин Зиги Вайсенберг. Мексика им всем предоставила кров, и когда Дворец изящных искусств пригласил известного своей нелюдимостью и требовательностью Габриэля Атлан-Феррара дирижировать «Осуждением Фауста», маэстро с удовольствием согласился, отдавая этим дань уважения стране, спасшей столько мужчин и женщин, которые в противном случае имели все шансы закончить свои дни в печах Аушвица или погибнуть от тифа в Берген-Бельзене.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18