Андреева повязывала голову мокрым полотенцем и, жалуясь на невыносимую боль, ложилась на кушетку, не расставаясь при этом с книжкой, с каким-то переводным и вряд ли имеющим нравственно-воспитательное значение романом. И аноним задавал вполне резонный вопрос: «Способен ли человек, испытывая адскую боль, одновременно наслаждаться чтением бессодержательной книжонки?»
Невольно поддавшись магии этой фразы, я стал вспоминать свое состояние при головной боли. аноним опять прицепился к моему существу и заволок мое сознание туманом подозрительности и недоверия. Разве злостная симулянтка не может обладать талантом? Обладал же Шопенгауэр философским гением, будучи мелким, склочным человеком.

7

Андреева открыла дверь, услышав мой звонок и, вероятно, не предполагая, какого рода любознательность привела меня в ее мастерскую. Разговаривая с ней по телефону и прося разрешения посетить ее, я, разумеется, ни слова не сказал о заявлении человека без адреса и имени, но зато довольно долго распространялся о том впечатлении, которое произвел на меня ее автопортрет, И вот теперь она была передо мной, словно сойдя с того самого полотна, которое оценщики оценили так дешево, куда дешевле, чем посредственную продукцию, отмеченную другими, более известными именами.
Но не о несправедливости же оценщиков я пришел сюда говорить? А о чем? Пока обстоятельства меня не торопили и давали возможность осматривать мастерскую с картинами, бросая иногда взгляд и на ту, кто своим загадочным поведением смутил наш покой.
Человек, скрывающий свое имя, кое в чем был прав. Голова Андреевой была повязана полотенцем, чуточку похожим на чалму, свидетельствующим о том, что художница страдала (или делала вид, что страдает) головными болями. А на кушетке лежала книжка, вероятно, та самая книжонка легкого развлекательного чтения (перевод с иностранного), которая была отнюдь не в антагонизме с головной болью слишком усердной и неразборчивой читательницы. Я не утерпел, бросил взгляд на обложку книжки, доверительно сообщившую мне, что ее автором был Томас Манн, писатель самый серьезный и вряд ли способный потакать какому-либо легкомыслию, а тем более входить в сделку с самообманом.
Теперь надо сказать и о картинах. Их мне стала показывать Андреева одну за другой, доставая из того потревоженного запасника, который легко обнаружить в каждой мастерской.
Да, надо сказать и о картинах, но что сказать? Шедевры? Нет, это лишенное всякой скромности и целомудрия слово вряд ли могло выразить сущность того, что открылось моему взгляду.
Начну с натюрмортов. Все знают, что на свете был Сезанн, заставивший несколько поколений художников видеть вещь, как видел он сам. Но Андреева нашла свой способ заставить вещь заговорить и приобщить Зрителя к одной из самых больших тайн бытия, показав с помощью линии и цвета подспудную связь, скрепляющую каждого из нас с предметами, которые нас окружают.
Почему вещь доверилась ей, а не действительным членам Академии художеств и ответственным лицам, заседающим в правлениях и секретариатах творческих организаций? С ее стороны, со стороны вещи, это было вряд ли резонно. Но откуда знать вещи – фарфоровому чайнику, миске, кувшину, бутылке с постным маслом, – какое положение на лестнице признаний занимает художница, чья рука водит кистью по загрунтованному холсту и чье сознание проникает за оболочку форм и явлений.
Проникая сквозь форму и явление в суть вещей, Андреева показывала, что эта суть находилась в близком родстве с человеческими чувствами, пропитанными, как губка, свежестью, словно весь мир погружен в бегущее Мгновение, снимающее с вечности ее тяжелый и скучный покров.
Но вот натюрморты кончились и не совсем охотно уступили свое место портретам.
Все знатоки искусства понимают, хотя и не всегда умеют это выразить, что каждая талантливая картина содержит в себе как бы две реальности. Одну реальность художник переносит на полотно из жизни, пропустив ее сначала через свое воображение, а вторая реальность, не спросив ни художника, ни зрителя, ни господа бога, является сама. Она как бы духовный двойник жизни, ее живописный эквивалент, волшебно соединяющий себя с тем, что художник сделал объектом своего наблюдения.
Андреева не выдумывала ни лица, ни фигуры, а брала их прямо с улицы, но, прежде чем приобщить их к своим чувствам и мыслям и поселить на холсте, она окунала их в неизвестность и таинственность, которую лучше других знал Блок, да и то не всегда, а только в тревожащие душу часы, когда писал свои удивительные стихи.
Кассирша из гастронома, водительница троллейбуса, водопроводчик, врачиха из районной поликлиники (уж не та ли, что продлевала бюллетеня?), дворничиха, кокетливая дамочка, сидящая в парикмахерской под металлическим колпаком, похожим на рыцарский шлем, и ожидающая, когда просохнут волосы, и, наконец, стюардесса, не Анюта, а другая, но тоже величественно исполняющая свои небесно-земные обязанности с видом полубогини, способной заворожить словами любую бездну и превратить ее в уют и покой.
Изображая все эти лица, она не снимала, а, наоборот, подчеркивала все обыденное и характерное, вплоть до помады на притворно улыбающихся губах, но к обыденности добавляла что-то утерянное и секретное, заимствованное у старых эрмитажных мастеров, безвозмездно помогавших ей достичь глубины и не затеряться в ней.
Сны наяву, как кто-то сказал о японской и китайской живописи? Да, было что-то и от снов, в очень малой дозе примешанных к действительности, но вовсе не для того, чтобы увести от жизни, а, наоборот, чтобы глубже эту жизнь почувствовать и понять.
Андреева писала и пейзажи, как правило ленинградские улицы, набережные и сады. И по-видимому, нарушая логику времени, к ней в мастерскую приходил Пушкин, чтобы одолжить ей свою жизнь и помочь увидеть сущность города, где дух русской поэзии и графики изъял тяжесть из каменных зданий и придал всему гармонию, внеся музыку и тишину в линию и цвет.
Дома, деревья, окна, легкие туманные мосты, перекинутые через Мойку, Фонтанку и канал Грибоедова, – все это было частью ежедневной реальности и одновременно тем, что живет в вечно длящихся воспоминаниях и соединяет нас с Достоевским и Гоголем, как строфа поэмы, созданной из чугуна, меди и камня.
И когда картины – одна за другой – прошли передо мной и снова оказались в углу, свернувшись и став сотой или тысячной частью самих себя, я сел на диван, где лежала книга Томаса Манна, и спросил;
– Всё?
– Всё, – сказала Андреева и поправила свою чалму, свое сползшее с головы мокрое полотенце, замеченное в свое время человеком без имени и без адреса и приведенное им в заявлении как одна из улик.
Да, это полотенце и еще томик Томаса Манна, так причудливо связанный подозрительной мыслью безымянного корреспондента с мнимыми болезнями художницы, – все это было налицо столь же вещественно, как и картины, уже вернувшиеся на свое место, в здешний запасник.
Я сидел на диване и смотрел на Андрееву, мысленно сопоставляя ее более чем обычный облик усталой и больной женщины с тем чудом, которое не было зарегистрировано нигде, хотя и имело прямое отношение к вечности, на этот раз выбравшей для своего местопребывания не величественные стены Эрмитажа, а самую заурядную мастерскую.
О чем мне сейчас говорить? О том, что – увы! – бывает на свете. И действительно, чем объяснить, что современники, высоко и справедливо оценившие в свое время Пикассо, Матисса, Шагала, не поняли жившего и работавшего рядом с ними Модильяни, хотя он был и намного проще и понятнее, чем Пикассо и Шагал?
Я смотрел на Андрееву, и передо мной возникала проблема чужого «я», вечно смущавшая философов и психологов, проблема, которую так просто пытался решить аноним с помощью своей не очень высокопробной наблюдательности. Эта проблема чужого «я» нашла свое художественное отражение в портретах, только что показанных мне Андреевой, и, наконец, сейчас она стояла передо мной, эта проблема, во всей своей тайне, на этот раз сотканной не из красок, а из живой плоти, одетой в старенькое платье и поношенные туфли,
Но тут назойливая моя мысль напомнила мне о том, что я не только художник, но и член месткома и явился сюда не в качестве досужего зрителя, а с другой, более прагматической целью.
– Часто болеете? – спросил я.
– Да, – ответила она тихо, – часто.
А потом наступило продолжительное, томившее ее и меня молчание, которое началось в мастерской и продолжалось (правда, только для меня) в переполненном автобусе, где было множество лиц, ставших мне намного ближе и понятней после того, как я побывал в мастерской у Андреевой.

8

Если бы сейчас жил Гомер или безымянный автор «Слова о полку Игореве», они бы моментально оживили какую-нибудь из петербургских статуй и заставили бы ее рассказать о том, как, не прерываясь, течет бытие на Невском или на Литейном, начиная с Пушкина и Гоголя и до наших дней. Современное искусство разучилось изображать долго длящуюся непрерывность, оно смотрит на мир не глазами рода, а только индивида с его короткой памятью и еще более короткой жизнью. Но иногда у меня появлялось странное и совсем нечеловеческое желание увидеть бытие как бы сквозь увеличительное стекло и почувствовать время, словно оно превратилось в музыку.
Но и сейчас существуют люди, в которых больше от рода и общества, чем от индивидуума. К такому высокому сорту людей принадлежит Гоша – подросток-почтальон. Он знает по имени и отчеству всех обитателей квартала, который он обслуживает. С каким счастливым лицом он несет пенсии старушкам, словно он сам создал эти помятые бумажки, способные реализовать скромные желания, волшебно превратившись в хлеб, в масло или в крупу.
Не замечая ящика для газет и писем, Гоша стучит в дверь мастерской. Он хочет посмотреть, как идет моя работа. Он знает, что в позапрошлом году я ездил на Байкал и привез множество эскизов, где пытался передать бездонную глубину и прозрачность с помощью бессильно и слишком узкопрофессионально глядящих на мир красок. Еще, пожалуй, больше, чем Байкал, Гошу интересовал лес. В этом лесу когда-то рубил деревья и охотился на пушных зверей мой дед.
Разнося письма – эти символы преодоленных пространств, почтальон пока еще не видел ни одного города, кроме того, в котором случай разрешил ему появиться на свет.
И вот я начинаю рассказывать ему о карельских лесорубах и горноалтайских плотовщиках, об электросварщиках Братской ГЭС, о комбайнерах Кулундинской степи, о шахтах Кузбасса, на дно которых я спускался, когда работал над серией шахтерских портретов. Портреты ушли от меня в Томский музей, оставив по себе воспоминания, которые тщетно пытались передать довольно халтурно сделанные снимки.
В прошлом году я пытался изобразить Гошу. Моя не слишком удачная попытка стоит в углу, покрытая пылью. Иногда Гоша достает запылившийся холст и, поставив его на стул, прислонясь к стене, подолгу смотрит на своего созданного из линий и красок двойника.
Гошу чем-то привлекало его изображение. Чем? Может, верностью мгновения? Как ни небрежна была моя рука и кисть, но все же им удалось захватить врасплох душевное движение подростка, и вот теперь это продленное в пространстве и во времени душевное движение смущало Гошу своей длительностью.
Поставив портрет на место, почтальон опять подходил к большому холсту, где незавершенное изображение тосковало по подлинному лесу, оставшемуся где-то в забайкальских далях, но в какой-то малой части присутствующему здесь.
– Его еще мало, – говорил Гоша, думая вслух.
– Чего или кого мало? – спрашивал я.
– Леса здесь маловато. Он почти весь остался там. Не правда ли, странная фраза? Но ведь и речь тоже шла о странном.
– Не дается, – оправдывался я, – но я умру или добьюсь.
– – Чего добьетесь?
– Чтобы в раме вместо холста стоял живой лес. Поезжайте на Карельский перешеек. Зайдите в какую-нибудь дачу и посмотрите в окно. Окно это тоже
рама.
– Нет, Гоша, ты не понял меня. Мне нужно не окно, а дверь. Волшебная дверь. Открыл – и я в лесу. Мне нужно, чтобы пространство мне выдало свою тайну. Над этим всю жизнь бился Сезанн. Но древние японские и китайские художники знали что-то о законах пространства, то, чего не знаем, о чем не догадываемся мы. Мне хотелось, чтобы в картину можно было войти, как в лес.
– Это невозможно.
– Людям часто хочется невозможного.
– Не всем.
– Конечно не всем. Вот Фаусту хотелось невозможного. И об этом написал Гете. Читал, Гоша?
– Нет, не читал.
Я достал с полки книгу и протянул Гоше:
– Почитай.
– Почитаю.
И он уходит с книгой Гете. А я думаю о том, что произойдет от встречи гетевской мысли с мыслью подростка-почтальона, читающего на ходу адреса на конвертах и фразы газетных передовиц, когда он разносит почту.
Книга Гете тоже похожа на адрес, но этот адрес напоминает лес, который я хочу изобразить, одев в раму бесконечность.
Вряд ли Гоша знает что-нибудь о бесконечности. Ведь у бесконечности нет адреса. А Гоша знаком только с тем, что имеет адрес, обозначенный названием улицы и номером дома и квартиры. Но зато для него дома, мимо которых я равнодушно прохожу, населены не тенями, а живыми, хорошо знакомыми людьми.
– Здравствуйте, Марья Архиповна, – здоровается он издали с пожилой, прихрамывающей женщиной. – Как ваш бронхит? Прошел?
– Прошел, милый, прошел.
Может, я зря дал Гоше книгу Гете? Ему незачем мечтать о неведомом и невозможном. Возможное, реальное, повседневное полно для него свежести и смысла. По воскресеньям он выходит в сквер, где на скамейках хмуро сидят жильцы соседних домов, играют в шахматы или забивают «козла».
Обрывок неореалистического итальянского фильма. Но действительность всегда чем-то существенно отличается от искусства, даже самого реалистического. Чем? Может, тем, что у действительности нет режиссера, хотя люди, сидящие на скамейках и передвигающие шахматные фигуры, немножко притворяются и чуточку подыгрывают.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24