Ежели этого не случается, то определение жанру может быть такое (его мы придумали, когда я была еще школьницей и нас насильственно водили в Детский театр): бывают спектакли жалостные, когда жалко потраченных денег. А бывают и радостные — когда уже и денег не жалко, спасибо, что все кончилось!
Маленькое отступление
Теперь я хочу приблизиться к вопросу о факте, сюжете или о теме. Казалось бы, именно факт лежит в основе художественного произведения.
Факт присутствует в литературе и в живописи.
Когда я вижу графику Фалька, у меня физически горячо в районе верхних дыхательных путей, если так можно выразиться, от какого-то немыслимого счастья. Просто держу руку под горлом, неоднократно замечала. Факт причем может быть самый разный — дом в деревне среди деревьев, мосты Парижа на закате. Работы Мавриной эпохи группы «13» вызывают такие же ощущения. А там просто бумага и на ней портрет, причем довольно некрасивой женщины, часто и в голом виде. Или у Фалька, мост через реку Сену, а на том берегу что-то с трубой, может быть, заводик.
Но ведь и этого ничего нет, есть лист бумаги или холст, размалеванный кисточкой. Был сырой, потом высох. А я стою перед ним и жмурюсь как кошка на солнце, от тепла и счастья.
И в листке бумаги, испещренном линейками знаков, что там есть? А там напечатано стихотворение «Редеет облаков летучая гряда», изволите знать.
Нам подан некий знак на этой бумаге, мы его поняли и почувствовали нечто. Условный знак, сигнал.
К факту это никакого отношения не имеет. Дымит заводик или на небе тучки — какое кому дело до данного события? Мы счастливы помимо этого.
Можно всерьез разбирать факт, лежащий в основе картины, как это делают экскурсоводы, пасущие школьников, — на самом же деле Иван Грозный, убивающий своего сына, к примеру, это абсолютно плоское полотно и никакого Ивана на нем не существует, т.е. никакого факта нет, это все игра света. Есть полотно или картон, а на нем засохла краска, такая и сякая. Как и в страшном рассказе нет никакого ужаса. Есть только бумага и буковки. Не было того, что описывается! Все сочинено! Это же не газетная информация… Откуда же тьма или свет? Откуда печаль, сострадание, страх, радость?
А их создает сам читатель и зритель, пользуясь некоторыми знаками, которые ему понятны.
Волк тут ничего не поймет и не пойдет на запах крови.
А человек понимает знаки.
Причем опознавание этих знаков, чаще всего, это результат некоторого постепенного движения.
Младенческое восприятие радостно приветствует иллюзию: похоже на жизнь! Ковер на ковер, Иван на Ивана. Вот почему дети, гении от природы, в шесть-семь лет перестают рисовать: они понимают, что у них получается непохоже.
Мамы говорят: научишься, будет у тебя похоже. И ребенок учиться рисовать.
И, выучившись, получив образование, он иногда понимает: похожее не есть искусство. Факт, изображенный похоже, ничего не значит. И художник жизнь кладет, чтобы изобрести свой собственный, непохожий ни на что, язык. Что-то выразить помимо изображаемого — может, даже вообще ничего похожего на реальность.
И тут его не понимает пришедший на выставку новый ребенок, который возмущается мазней — да я так тоже могу! Ребенку этому может быть шестьдесят лет, и он вполне может быть Генеральным секретарем КПСС, который, поощряемый окружением, по-дурацки растопыривается пред полотном, согласно будущему анекдоту:
— Этто что?
— «Обнаженная» Фалька.
— Какая еще обнаженная Валька?
Но ведь мы уже поняли, что не факт важен в искусстве. Голая баба на полотне не обязательно должна быть на нее похожа. Нет. Это один человек, автор, подает другому человеку некий сигнал, продиктованный каким-то собственным четким намерением.
Но, допустим, писатель ведь не может голословно заявить: это у меня идет прощание, это погибшая любовь. Он пишет: «Редеет облаков летучая гряда… Звезда печальная, последняя звезда…»
На такой случай, правда, читателю надо знать, что послан знак, а не просто описание переменной облачности к утру какого-то осеннего понедельника.
Но и тут, даже уже все понимая, овладев третьей-четвертой сигнальной системой, человек читающий не может быть волен над собой.
Часто приходится повторять: человек смотрит в книгу как в зеркало. Видит там себя. И интересно: один видит в тексте добро и плачет, а другой видит тьму и злится… На основе одних и тех же слов!
И когда говорят, что такой-то писатель черный (как я часто читаю про себя) — да, говорю я, но это не ко мне.
А! Черный писатель был — это прекрасный Саша Черный, автор анекдотических стишков и любимых моих «Солдатских сказок». И, если кто знает немецкий, еще один был черный сказочник, Евгений Шварц, автор «Золушки»…
А какова роль автора? Роль автора — это не стремиться пробуждать чувства, а не иметь возможности самому уйти от этих чувств. Быть их пленником, пытаться вырваться, наконец, что-то написать и освободиться. И, возможно, тогда мысли и ощущения осядут в тексте. И возникнут заново, стоит только другим глазам (понимающим) впиться в строчки.
Новелла же должна, к примеру, вызвать шок — потому что, как правило, она и пишется в этом состоянии.
О новелле
Краткость не всегда сестра таланта, Чехов пошутил. Он имел в виду свою краткость в молодом возрасте. Позже его сестрой была уже только Мария Павловна, а писал он отменно длинно.
Достоевский, Толстой и Гончаров, Пруст и Джойс не писали кратко. Они изъяснялись роскошно, долгими периодами, растягивали фразу на страницу. Молодой Чехов же, видимо, испытывал легкий интерес к тому, почему у него все так быстро заканчивается, и вывел, смеясь, свою формулу. На самом деле у него был именно такой дар, и все. Позже возник феноменальный талант Станислава Ежи Леца, польского юмориста-философа, который умещал свои романы в одной фразе, например: «Оказавшись на самом дне, я услышал стук снизу». Эти максимы у него назывались «фрашки», фразки.
Пушкин, Лермонтов, Гоголь писали повести, а не новеллы.
Королей новеллы в мире было по пальцам перечесть: в 19-м веке Мериме, Мопассан, Эдгар По, О.Генри, Честертон, Тургенев «Записок охотника», да и с натяжкой все русские классики кого ни возьми, в прошлом веке американцы Хемингуэй, Сол Беллоу, итальянец Дино Буццзатти («Седьмой этаж»), немец Томас Манн, англичанин Моэм, австриец Цвейг, и наши непревзойденные великие — Бунин, Набоков (императоры новеллы, Бунин основатель династии), Алексей Толстой с рассказом «Гадюка», «Лисий бог» Пильняка, Николай Тихонов с блокадной историей о матери, которая оказалась после взрыва корабля в море и из двух своих малышей могла спасти только одного, другого оставила и слышала, как он кричал «мама»… И писатель Никандров с рассказом «Диктатор Петр» о маленькой семье, голодающей в Гражданскую войну в Крыму, и о старшем брате, который не разрешает никому помогать, даже умирающим с голоду, а потом неожиданно, в полном сознании, умирает сам.
Новелла, я повторяю, должна вызывать шок.
Фирменный знак новеллы: у нее бывает еще и «второе дно», наличие некой загадки. Какая-то зыбкая позиция рассказчика…
Как говорили американцы после спектакля «Чинзано», буквально каждый раз: «Что вы хотите этим сказать?»
«What is Your message?»
Мы встречали этот вопрос дружным смехом. Они хотели, чтобы им объяснили.
В новелле тоже ничего не объяснишь.
Честертон, который был еще и философом литературы, воскликнул как-то, что как ему надоел жанр новеллы, это быстрое течение, этот болезненный укол в конце! Хватит наносить удары, сказал он.
Зощенко (я это неоднократно говорила в лекциях и писала) вроде бы изъяснялся совершенно не по правилам. Он был юморист и писал не новеллы, а рассказики… Он как бы издевался над новым городским жителем. Над посетителем бани, у которого смылся с ноги номерок от одежки. Над жильцами коммуналок, которые дерутся, мрут как мухи, не могут купить даме пирожное, не могут похоронить тело.
То есть берется сюжет Достоевского, Гоголя эпохи «Шинели». Умирает кормилец. Но мало этого, еще и несчастную жену начинают мучить какими-то изощренными способами.
Но Зощенко хорошо прячет концы в воду. Он не пишет об униженных и оскорбленных жителях советской республики, этого ему бы не простили. Он якобы пишет о мещанах, недостойных социализма. Он как бы их протаскивает, был такой термин, протащить в стенгазете. Критикует уродов эпохи великой стройки.
По-настоящему кровь должна стыть в жилах у читателей. Слезы должны литься. Читатель же плачет от невольного, животного хохота. Он смеется (такова вообще природа юмора) — он смеется от того, что он, читающий, выше и умней, нежели этот описываемый Зощенко урод.
Смех кончился, когда оказалось, что персонаж Зощенко пошел на войну и погиб в бою, защищая родину.
Этот мещанин, воевавший на кухне, надел гимнастерку и сапоги и ушел, маленький, ничтожный, смешной.
Ему и нельзя было оставаться в тылу. Все ушли, все ленинградское мужское население.
А его жена пошла работать на военный завод и умерла от голода.
А его истощенные дети были вывезены на Большую землю.
Можно сказать, что Зощенко потерял своего героя в годы войны. Он его не потерял. Просто о страданиях этого так называемого маленького человека теперь надо было писать открыто. Как это делал Платонов, великий мастер трагедии. За что и был при жизни реальным, хоть и не объявленным, врагом народа.
И вот тут вырисовывается главная движущая сила новеллы — скрытое, почти не слышное сострадание.
Собственно говоря, нет больше в литературе жанра столь сильно бьющего.
Новелла должна застрять в памяти, это задача. Как песчинка в сердечке моллюска.
И этой песчинкой каждый ее умный владелец может дорожить.
Спасибо.
Лекция прочитана 25 мая 1998 года (с позднейшими вставками).

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38