https://wodolei.ru/catalog/dushevie_paneli/dly_vanni/
Так требовал обычай. Она верила, что, если сделать так, счастье будет сопутствовать молодоженам. Она надела маленький изумрудный крест, подаренный мною. Совсем покинутой, одинокой казалась она в этой печальной комнате вдали от своего дома.
Вскоре она вернулась во Францию.
Наши отношения были очень нежными, хотя вряд ли можно назвать их любовью. Я уважала ее право вести свой образ жизни, хотя и не все могла принять.
Жалела ее, печалилась о ней, всегда помнила. Навечно она сокрыта в моем сердце.
Элизабет Бергнер
Элизабет Бергнер – идол тысяч и мой кумир тех давних лет, до «Голубого ангела». Как я уже говорила, она была добра к нам, начинающим, но все равно я всегда робела перед ней. Попытаюсь объяснить. Иногда встречаешь некоторых людей и приходится просто бороться со страхом – настолько действует обаяние личности и имени. Со мной это происходило много раз. А если притом эта знаменитость еще и очень большая артистка, становится страшнее.
Появление Бергнер в Берлине в конце 1920 года стало величайшей сенсацией. Она была признана королевой европейских сцен, той, которую «часто копировали, но чьего совершенства никогда не достигали». Она была подобна духу – просто «Бергнер». Короткие волосы и «локон Бергнер» на лбу – это была мода того времени. Она говорила по-немецки в своей собственной манере – акцент на неожиданном слоге. Она играла с публикой, очаровывала, околдовывала ее до одурманивания.
Много позднее, встречаясь в Голливуде, в Англии, мы подружились. Однако до сих пор я не решаюсь позвонить, мне страшно ее беспокоить. Это осталось еще с тех лет. Нелегко общаться с великими, и, естественно, великие не знают этого. Ведь потому они и великие.
Я слышала – она пишет книгу о своей жизни. Одинокая работа. Я приветствую своей пишущей машинкой ее пишущую машинку с любовью и поклонением.
После «Дьявола»
После того как фон Штернберг решил разорвать наши творческие отношения, конечно, не без помощи боссов студии, я снялась во многих посредственных фильмах, хотя мне и не очень хотелось в них участвовать. Но фон Штернберг сказал: «Если ты оставишь Голливуд сейчас, они скажут, что именно я заставил тебя это сделать. А потому ты должна оставаться здесь и работать».
Режиссер Рубен Мамулян, который стал моим другом, принял меня такой, какой я была. Другие делали то же.
Только один фильм «Желание» действительно был хорошим и нравился мне. Его поставил в 1936 году режиссер Фрэнк Борзейдж по сценарию Эрнста Любича. История, рассказанная здесь, была занимательна, и роли великолепные. Мы снова снимались вместе – Гари Купер и я. И Гари был такой же неразговорчивый, как и раньше. Фильм принес много денег, которые со временем я научилась ценить. Еще до того как мы узнали о громадном успехе этого фильма, мы сделали еще один, менее интересный, под названием «Ангел», режиссером его был Эрнст Любич.
«Сад Аллаха»
Дэвид Селзник Селзник Дэвид (1902–1965) – американский продюсер. Работал на студии «МГМ». Был продюсером одного из наиболее кассовых фильмов всех времен – «Унесенные ветром» (1939) режиссера В. Флеминга.
готовил для студии «МГМ» цветной фильм «Сад Аллаха» по известному роману, пользовавшемуся большим успехом. Он предложил мне роль в этом фильме и на время съемок «одолжил» меня у «Парамаунт».
Меня привлекала возможность сняться в первом цветном полнометражном фильме. Шарль Буайе Буайе Шарль (1897–1978) – французский актер. В кино и на сцене с 1922 года. С 1934 года жил в США. Один из наиболее популярных «героев-любовников» 30-х годов.
играл беглого монаха, а я – некое существо без разума. Селзник терпеливо выслушивал меня, когда я объясняла ему свои идеи, связанные с костюмами. Например, я считала, что они должны иметь только те краски, которые гармонировали бы с цветом песка пустыни – основной натуры фильма. Эта идея получила его одобрение. Ее поддержал и очень талантливый художник по костюмам Драйден, и мы вместе создали прекрасные костюмы.
Это был, пожалуй, первый фильм в истории цветного кино, в котором использовались только пастельные тона. Цветные съемки были великолепны, а это уже много значит, потому что проблема цвета тогда еще не была изучена операторами.
У моей героини было смешное имя – Домини Энфильден, и в пустыне она, очевидно, «искала покоя для своей души». Из Нью-Йорка был вызван Джош Логан – «режиссер диалогов». Позднее он описал наши совместные приключения на съемках в своей книге и развлекал многих людей на вечеринках историями о «Саде Аллаха».
Съемки проходили в пустыне штата Аризона. Жили мы в палатках. От скорпионов некуда было деться. Жара была невыносимая. Грим растекался по лицу, но хуже всего обстояло дело с париком Шарля Буайе.
Был ранний полдень, когда свет яркого солнца менял свои оттенки, и надо было успеть со съемками, пока желтые лучи солнца не помешали бы съемке. Все так торопились, что не обратили внимания на парик Буайе.
Мы играли длинную любовную сцену. Камера пошла, и вдруг, когда Буайе наклонился надо мной для поцелуя, его парик сдвинулся и скопившиеся под ним струи пота хлынули мне в лицо. Началось столпотворение. Гримеры, парикмахеры, спотыкаясь друг о друга, бросились к Буайе, а солнце продолжало свой путь и становилось все более и более желтым. Оператор прорычал: «На сегодня хватит!»
Когда подобные инциденты стали повторяться чаще, Селзник дал команду вернуться всей группе в Голливуд. В огромных залах студии создавали пустыню. Вагонами привозили песок с берегов Тихого океана, устанавливали большие машины, чтобы имитировать легкий ветер. Деньги буквально летели на ветер.
Наконец приступили к съемкам, включая и сцены, ранее не получившиеся. Когда посмотрели на экране отснятое, то оказалось, что цвет песка неестественный. Мнение это было единодушным.
Песок Тихого океана имел не такой цвет, как в Аризоне. Снова мы отправились по домам. Теперь убрали ненастоящий песок и доставили «настоящий» из Аризоны. Никто так не стремился к совершенству, как Селзник, он бесконечно переделывал сценарий и все же фильм спасти не мог. Но фильм и по сей день остается одним из лучших образцов цветного кино раннего периода. К сожалению, не более того.
Костюмы для экрана, костюмы для сцены
Всякий, кто хоть как-то разбирается в фотографии, знает о той разнице, которая существует между человеческим глазом и глазом камеры.
Большие художники, создававшие костюмы для кинозвезд, прекрасно разбирались в фотографии и знали, какие краски и материалы фотогеничны. Тем не менее до начала съемок проводились так называемые костюмные пробы. Благодаря им операторы могли заранее спланировать характер освещения. Были также и пробные съемки грима. Таким образом осуществлялась хорошая подготовка к работе над фильмом.
Я уже говорила о Тревисе Бентоне, который проектировал мои костюмы для фильмов студии «Парамаунт». На студии «МГМ» были свои художники. Они так основательно знали свое дело, что после костюмных проб очень редко требовались изменения. Иногда они просто проверяли материал перед камерой, прежде чем заказывать костюмы.
Я говорю о времени черно-белого кино, и тем не менее цвет играл большую роль при выборе ткани. Ярко-белый цвет передавался пастельными тонами; тут часто помогала окраска простым крепким чаем. Черный цвет стоял в черном списке. Для съемок черного цвета требовалось операторское мастерство фон Штернберга, он один только умел снимать черные платья, которые я с таким удовольствием носила. Везде черный цвет был табу, а черного бархата боялись, как чумы.
С приходом цвета в кино все перевернулось. На студии царила женщина по имени Калмус. Она была главным руководителем обработки цветной пленки (по системе «Техниколор»). Миссис Калмус гордилась возможностью передавать цвет на экране, но признавала только яркие цвета, и в первую очередь – красный. Нечто подобное произошло, когда звук ворвался в тишину немого кино и персонажи стали говорить не останавливаясь. Конечно, меня попросили сделать костюмную пробу на цвет. Я выбрала белое платье. Но миссис Калмус, прежде чем кто-нибудь успел заметить, проникла в павильон и поставила вазу с красными тюльпанами рядом со мной.
В то время все краски на экране были кричащими. Даже синие тона были такими интенсивными, что в конце концов их запретили. Но увлечение цветом ничто не могло остановить. Ему радовались, как дети – новой игрушке, создавали новые отделы, делали бесконечные пробы и даже с черного цвета сняли карантин. На актеров с голубыми глазами стал большой спрос, хотя я и не любила, чтобы драматическую роль играл голубоглазый актер. Голубые глаза на экране олицетворяют для меня «счастливые» глаза. Шли бесконечные поиски нового грима.
Ничто не могло остановить победного шага цветного кино. Ведущие операторы еще недостаточно знали новое дело. Но тут появились не столь опытные операторы, до того не имевшие работы, но которые успели основательно постигнуть технику цветной съемки. Настоящая война бушевала в их профсоюзе. Наконец нашли решение. Операторы, знающие цвет, обслуживали камеру и заботились об освещении, а главные операторы с репутацией, заработанной еще в черно-белую эру, выбирали точки съемки, пытались смягчить интенсивность освещения, особенно если свет падал на лицо «звезды».
Это был компромисс, но пойти на него было все же лучше, чем допускать к съемкам фильма малосведущих операторов только потому, что они знали метод цветной съемки. В те дни большой бедой для актеров был слепящий свет прожектора, и объяснения того, что такая сила света необходима, мало могли актеров утешить.
Первые цветные фильмы, которые создавались в таких условиях, были довольно посредственными, и кассовый успех их можно объяснить только тем, что они были новинкой. Вся эта «цветная» суматоха не затронула меня. Мне посчастливилось. На студии «Парамаунт» я никогда не снималась в цветном фильме.
Дэвид Селзник, снимая «Сад Аллаха», сумел хорошо организовать дело. Я работала у него с восторгом, так как в его съемочной группе всегда точно знали, как должно быть. Даже после всех историй, которые были написаны об этом фильме, даже когда Джош Логан блистал анекдотами о нем, «Сад Аллаха» до сегодняшнего дня остается прекрасным цветным фильмом.
Театральная сцена – совершенно другое дело, но совсем не легкое. И тут есть трудности, которые надо преодолевать.
Первая проблема – расстояние до зрителя. Лишь немногие избранные сидят в первом ряду, хотя все равно довольно далеко от рампы. Поэтому необходимы точные акценты; колец, сережек и прочих украшений просто не видно, как бы тщательно они ни подбирались.
Вторая проблема – освещение сцены может менять цвета и контуры вещей.
В противоположность экрану здесь нет крупных планов. Потому особо важным становится силуэт и движения актеров.
Думается, исторические костюмы не доставляют много хлопот, тут существует достаточно справочной литературы. Что же касается костюмов современных, то они не должны делать реверансы перед модой, потому что ничто так быстро не стареет, как мода.
Так как у меня была иная задача – выступления на эстраде, – Жан Луи и я придумывали костюмы, не ограничивая свою фантазию, ибо здесь был иной мир, подчас не совсем реальный, таинственный. У меня сохранилось много его костюмов – один лучше другого. Я восхищаюсь ими.
Почему я появлялась в белом галстуке и во фраке во втором отделении моего шоу? Меня часто спрашивали об этом.
Еще в 1900 году в Англии выступала эстрадная певица по имени Веста Тилли, позднее, в 1910 году, – Элла Шилдс. Они были одеты в мужские костюмы. И это стало традицией в английском мюзик-холле.
Но и это еще не все. Широко известно, что лучшие песни, лучшие стихи написаны для мужского исполнения. В то время я непременно хотела петь песню Гарольда Арлена «О малышке». В этой песне рассказ идет от имени мужчины, который «без четверти три» ночи сидит в баре. Для женщины это неприлично. Вот почему я переодевалась во фрак.
Кроме того, это давало большую свободу в выборе песен – дерзких, веселых, печальных.
В некоторых программах я выступала в конце представления вместе с кордебалетом. Но иногда приходилось и отказываться от него, ибо представление переходило из категории «концерта» в категорию «варьете», что требовало дополнительных налогов с владельцев театральных залов. То, что приходилось отказываться от кордебалета, в каком-то смысле облегчало жизнь. Ведь кроме музыкантов, осветителей, костюмерш нужны были еще двенадцать танцовщиц, а это доставляло много хлопот. Хотя подчас мне их не хватало. Девушки в черных трико, белых жилетах и цилиндрах создавали хороший фон для моего черного фрака.
Некоторые номера я исполняла на фоне розового занавеса с пляшущими на нем цветными огоньками. Мои костюмы с вышивкой на светлых тканях легко было подсвечивать. Я всегда предпочитала спокойные нейтральные тона и на сцене и на экране. Все специалисты, с которыми я работала, полностью меня в этом поддерживали.
Фотографы
Фотограф – одна из важнейших фигур на съемочной площадке. Он делает для рекламы снимки отдельных сцен фильма, а также портреты «звезд». Большинство таких фотографий можно увидеть в журнале «Галерея».
Мне кажется, что главное в таланте фотографа – это умение привести свою модель в такое приподнятое расположение духа, чтобы можно было без труда позировать, менять выражения лица, – короче говоря, сделать сеанс оживленным и приятным. Неплохо включить на это время музыку в студии.
Фотографу, конечно, легче работать, чем кинооператору. Объект съемки сидит или стоит неподвижно, иногда даже приходится задерживать дыхание. Не требуется сложной постановки света, когда следует учесть все перемещения актеров в ходе сцены. Зато фотограф должен знать много тонкостей проявки и ретуши. Ретушь – это целое искусство. Я училась ему у молодого японца на студии «Парамаунт»: целыми часами сидела за его столом, наблюдая, как под кисточкой исчезают даже едва заметные недостатки снимка.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34
Вскоре она вернулась во Францию.
Наши отношения были очень нежными, хотя вряд ли можно назвать их любовью. Я уважала ее право вести свой образ жизни, хотя и не все могла принять.
Жалела ее, печалилась о ней, всегда помнила. Навечно она сокрыта в моем сердце.
Элизабет Бергнер
Элизабет Бергнер – идол тысяч и мой кумир тех давних лет, до «Голубого ангела». Как я уже говорила, она была добра к нам, начинающим, но все равно я всегда робела перед ней. Попытаюсь объяснить. Иногда встречаешь некоторых людей и приходится просто бороться со страхом – настолько действует обаяние личности и имени. Со мной это происходило много раз. А если притом эта знаменитость еще и очень большая артистка, становится страшнее.
Появление Бергнер в Берлине в конце 1920 года стало величайшей сенсацией. Она была признана королевой европейских сцен, той, которую «часто копировали, но чьего совершенства никогда не достигали». Она была подобна духу – просто «Бергнер». Короткие волосы и «локон Бергнер» на лбу – это была мода того времени. Она говорила по-немецки в своей собственной манере – акцент на неожиданном слоге. Она играла с публикой, очаровывала, околдовывала ее до одурманивания.
Много позднее, встречаясь в Голливуде, в Англии, мы подружились. Однако до сих пор я не решаюсь позвонить, мне страшно ее беспокоить. Это осталось еще с тех лет. Нелегко общаться с великими, и, естественно, великие не знают этого. Ведь потому они и великие.
Я слышала – она пишет книгу о своей жизни. Одинокая работа. Я приветствую своей пишущей машинкой ее пишущую машинку с любовью и поклонением.
После «Дьявола»
После того как фон Штернберг решил разорвать наши творческие отношения, конечно, не без помощи боссов студии, я снялась во многих посредственных фильмах, хотя мне и не очень хотелось в них участвовать. Но фон Штернберг сказал: «Если ты оставишь Голливуд сейчас, они скажут, что именно я заставил тебя это сделать. А потому ты должна оставаться здесь и работать».
Режиссер Рубен Мамулян, который стал моим другом, принял меня такой, какой я была. Другие делали то же.
Только один фильм «Желание» действительно был хорошим и нравился мне. Его поставил в 1936 году режиссер Фрэнк Борзейдж по сценарию Эрнста Любича. История, рассказанная здесь, была занимательна, и роли великолепные. Мы снова снимались вместе – Гари Купер и я. И Гари был такой же неразговорчивый, как и раньше. Фильм принес много денег, которые со временем я научилась ценить. Еще до того как мы узнали о громадном успехе этого фильма, мы сделали еще один, менее интересный, под названием «Ангел», режиссером его был Эрнст Любич.
«Сад Аллаха»
Дэвид Селзник Селзник Дэвид (1902–1965) – американский продюсер. Работал на студии «МГМ». Был продюсером одного из наиболее кассовых фильмов всех времен – «Унесенные ветром» (1939) режиссера В. Флеминга.
готовил для студии «МГМ» цветной фильм «Сад Аллаха» по известному роману, пользовавшемуся большим успехом. Он предложил мне роль в этом фильме и на время съемок «одолжил» меня у «Парамаунт».
Меня привлекала возможность сняться в первом цветном полнометражном фильме. Шарль Буайе Буайе Шарль (1897–1978) – французский актер. В кино и на сцене с 1922 года. С 1934 года жил в США. Один из наиболее популярных «героев-любовников» 30-х годов.
играл беглого монаха, а я – некое существо без разума. Селзник терпеливо выслушивал меня, когда я объясняла ему свои идеи, связанные с костюмами. Например, я считала, что они должны иметь только те краски, которые гармонировали бы с цветом песка пустыни – основной натуры фильма. Эта идея получила его одобрение. Ее поддержал и очень талантливый художник по костюмам Драйден, и мы вместе создали прекрасные костюмы.
Это был, пожалуй, первый фильм в истории цветного кино, в котором использовались только пастельные тона. Цветные съемки были великолепны, а это уже много значит, потому что проблема цвета тогда еще не была изучена операторами.
У моей героини было смешное имя – Домини Энфильден, и в пустыне она, очевидно, «искала покоя для своей души». Из Нью-Йорка был вызван Джош Логан – «режиссер диалогов». Позднее он описал наши совместные приключения на съемках в своей книге и развлекал многих людей на вечеринках историями о «Саде Аллаха».
Съемки проходили в пустыне штата Аризона. Жили мы в палатках. От скорпионов некуда было деться. Жара была невыносимая. Грим растекался по лицу, но хуже всего обстояло дело с париком Шарля Буайе.
Был ранний полдень, когда свет яркого солнца менял свои оттенки, и надо было успеть со съемками, пока желтые лучи солнца не помешали бы съемке. Все так торопились, что не обратили внимания на парик Буайе.
Мы играли длинную любовную сцену. Камера пошла, и вдруг, когда Буайе наклонился надо мной для поцелуя, его парик сдвинулся и скопившиеся под ним струи пота хлынули мне в лицо. Началось столпотворение. Гримеры, парикмахеры, спотыкаясь друг о друга, бросились к Буайе, а солнце продолжало свой путь и становилось все более и более желтым. Оператор прорычал: «На сегодня хватит!»
Когда подобные инциденты стали повторяться чаще, Селзник дал команду вернуться всей группе в Голливуд. В огромных залах студии создавали пустыню. Вагонами привозили песок с берегов Тихого океана, устанавливали большие машины, чтобы имитировать легкий ветер. Деньги буквально летели на ветер.
Наконец приступили к съемкам, включая и сцены, ранее не получившиеся. Когда посмотрели на экране отснятое, то оказалось, что цвет песка неестественный. Мнение это было единодушным.
Песок Тихого океана имел не такой цвет, как в Аризоне. Снова мы отправились по домам. Теперь убрали ненастоящий песок и доставили «настоящий» из Аризоны. Никто так не стремился к совершенству, как Селзник, он бесконечно переделывал сценарий и все же фильм спасти не мог. Но фильм и по сей день остается одним из лучших образцов цветного кино раннего периода. К сожалению, не более того.
Костюмы для экрана, костюмы для сцены
Всякий, кто хоть как-то разбирается в фотографии, знает о той разнице, которая существует между человеческим глазом и глазом камеры.
Большие художники, создававшие костюмы для кинозвезд, прекрасно разбирались в фотографии и знали, какие краски и материалы фотогеничны. Тем не менее до начала съемок проводились так называемые костюмные пробы. Благодаря им операторы могли заранее спланировать характер освещения. Были также и пробные съемки грима. Таким образом осуществлялась хорошая подготовка к работе над фильмом.
Я уже говорила о Тревисе Бентоне, который проектировал мои костюмы для фильмов студии «Парамаунт». На студии «МГМ» были свои художники. Они так основательно знали свое дело, что после костюмных проб очень редко требовались изменения. Иногда они просто проверяли материал перед камерой, прежде чем заказывать костюмы.
Я говорю о времени черно-белого кино, и тем не менее цвет играл большую роль при выборе ткани. Ярко-белый цвет передавался пастельными тонами; тут часто помогала окраска простым крепким чаем. Черный цвет стоял в черном списке. Для съемок черного цвета требовалось операторское мастерство фон Штернберга, он один только умел снимать черные платья, которые я с таким удовольствием носила. Везде черный цвет был табу, а черного бархата боялись, как чумы.
С приходом цвета в кино все перевернулось. На студии царила женщина по имени Калмус. Она была главным руководителем обработки цветной пленки (по системе «Техниколор»). Миссис Калмус гордилась возможностью передавать цвет на экране, но признавала только яркие цвета, и в первую очередь – красный. Нечто подобное произошло, когда звук ворвался в тишину немого кино и персонажи стали говорить не останавливаясь. Конечно, меня попросили сделать костюмную пробу на цвет. Я выбрала белое платье. Но миссис Калмус, прежде чем кто-нибудь успел заметить, проникла в павильон и поставила вазу с красными тюльпанами рядом со мной.
В то время все краски на экране были кричащими. Даже синие тона были такими интенсивными, что в конце концов их запретили. Но увлечение цветом ничто не могло остановить. Ему радовались, как дети – новой игрушке, создавали новые отделы, делали бесконечные пробы и даже с черного цвета сняли карантин. На актеров с голубыми глазами стал большой спрос, хотя я и не любила, чтобы драматическую роль играл голубоглазый актер. Голубые глаза на экране олицетворяют для меня «счастливые» глаза. Шли бесконечные поиски нового грима.
Ничто не могло остановить победного шага цветного кино. Ведущие операторы еще недостаточно знали новое дело. Но тут появились не столь опытные операторы, до того не имевшие работы, но которые успели основательно постигнуть технику цветной съемки. Настоящая война бушевала в их профсоюзе. Наконец нашли решение. Операторы, знающие цвет, обслуживали камеру и заботились об освещении, а главные операторы с репутацией, заработанной еще в черно-белую эру, выбирали точки съемки, пытались смягчить интенсивность освещения, особенно если свет падал на лицо «звезды».
Это был компромисс, но пойти на него было все же лучше, чем допускать к съемкам фильма малосведущих операторов только потому, что они знали метод цветной съемки. В те дни большой бедой для актеров был слепящий свет прожектора, и объяснения того, что такая сила света необходима, мало могли актеров утешить.
Первые цветные фильмы, которые создавались в таких условиях, были довольно посредственными, и кассовый успех их можно объяснить только тем, что они были новинкой. Вся эта «цветная» суматоха не затронула меня. Мне посчастливилось. На студии «Парамаунт» я никогда не снималась в цветном фильме.
Дэвид Селзник, снимая «Сад Аллаха», сумел хорошо организовать дело. Я работала у него с восторгом, так как в его съемочной группе всегда точно знали, как должно быть. Даже после всех историй, которые были написаны об этом фильме, даже когда Джош Логан блистал анекдотами о нем, «Сад Аллаха» до сегодняшнего дня остается прекрасным цветным фильмом.
Театральная сцена – совершенно другое дело, но совсем не легкое. И тут есть трудности, которые надо преодолевать.
Первая проблема – расстояние до зрителя. Лишь немногие избранные сидят в первом ряду, хотя все равно довольно далеко от рампы. Поэтому необходимы точные акценты; колец, сережек и прочих украшений просто не видно, как бы тщательно они ни подбирались.
Вторая проблема – освещение сцены может менять цвета и контуры вещей.
В противоположность экрану здесь нет крупных планов. Потому особо важным становится силуэт и движения актеров.
Думается, исторические костюмы не доставляют много хлопот, тут существует достаточно справочной литературы. Что же касается костюмов современных, то они не должны делать реверансы перед модой, потому что ничто так быстро не стареет, как мода.
Так как у меня была иная задача – выступления на эстраде, – Жан Луи и я придумывали костюмы, не ограничивая свою фантазию, ибо здесь был иной мир, подчас не совсем реальный, таинственный. У меня сохранилось много его костюмов – один лучше другого. Я восхищаюсь ими.
Почему я появлялась в белом галстуке и во фраке во втором отделении моего шоу? Меня часто спрашивали об этом.
Еще в 1900 году в Англии выступала эстрадная певица по имени Веста Тилли, позднее, в 1910 году, – Элла Шилдс. Они были одеты в мужские костюмы. И это стало традицией в английском мюзик-холле.
Но и это еще не все. Широко известно, что лучшие песни, лучшие стихи написаны для мужского исполнения. В то время я непременно хотела петь песню Гарольда Арлена «О малышке». В этой песне рассказ идет от имени мужчины, который «без четверти три» ночи сидит в баре. Для женщины это неприлично. Вот почему я переодевалась во фрак.
Кроме того, это давало большую свободу в выборе песен – дерзких, веселых, печальных.
В некоторых программах я выступала в конце представления вместе с кордебалетом. Но иногда приходилось и отказываться от него, ибо представление переходило из категории «концерта» в категорию «варьете», что требовало дополнительных налогов с владельцев театральных залов. То, что приходилось отказываться от кордебалета, в каком-то смысле облегчало жизнь. Ведь кроме музыкантов, осветителей, костюмерш нужны были еще двенадцать танцовщиц, а это доставляло много хлопот. Хотя подчас мне их не хватало. Девушки в черных трико, белых жилетах и цилиндрах создавали хороший фон для моего черного фрака.
Некоторые номера я исполняла на фоне розового занавеса с пляшущими на нем цветными огоньками. Мои костюмы с вышивкой на светлых тканях легко было подсвечивать. Я всегда предпочитала спокойные нейтральные тона и на сцене и на экране. Все специалисты, с которыми я работала, полностью меня в этом поддерживали.
Фотографы
Фотограф – одна из важнейших фигур на съемочной площадке. Он делает для рекламы снимки отдельных сцен фильма, а также портреты «звезд». Большинство таких фотографий можно увидеть в журнале «Галерея».
Мне кажется, что главное в таланте фотографа – это умение привести свою модель в такое приподнятое расположение духа, чтобы можно было без труда позировать, менять выражения лица, – короче говоря, сделать сеанс оживленным и приятным. Неплохо включить на это время музыку в студии.
Фотографу, конечно, легче работать, чем кинооператору. Объект съемки сидит или стоит неподвижно, иногда даже приходится задерживать дыхание. Не требуется сложной постановки света, когда следует учесть все перемещения актеров в ходе сцены. Зато фотограф должен знать много тонкостей проявки и ретуши. Ретушь – это целое искусство. Я училась ему у молодого японца на студии «Парамаунт»: целыми часами сидела за его столом, наблюдая, как под кисточкой исчезают даже едва заметные недостатки снимка.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34