Она тут же ангел. Нежна и тиха. Можно работать. Но до этого момента кровью харкаешь.
Мне очень хотелось запечатлеть на пленку неприхотливое течение жизни. В то время мы с Андреем Тарковским много думали о принципах изложения сюжета. Нельзя ли просто хроникально зафиксировать жизнь человека в каждый момент его жизни, ничего не отбирая, а потом смонтировать, отжав все неинтересное на монтажном столе? Тарковский был очень увлечен этой идеей. Мне она тоже была интересна, хотелось попробовать просто создать жизнь.
В «Первом учителе» я рисовал мизансцены, делал разработки на тему «Герой и толпа», прослеживая все этапы их взаимоотношений, назревание и разрешение их конфликта начиная с момента прихода героя в аил – вплоть до самого финала. Я исследовал этот конфликт, выстраивая для себя его траекторию, продумывая каждый кадр. В «Асе Клячиной» принцип работы был в корне иным: все прежнее я откинул. Меня интересовало только одно – создать ощущение жизни и зафиксировать его на пленке. О мизансцене, о композиции кадра совершенно не думал. В «Первом учителе» я постоянно подходил к камере, почти каждый кадр проверял сам. В «Асе» я в глазок почти не заглядывал, сегодня не заглядываю вообще. Композиция, мне кажется, мало влияет на восприятие.
Очень скоро я почувствовал, что непрофессионала нельзя снимать одной камерой. Когда камера рядом с исполнителем, он ее чувствует, невольно начинает фальшивить. Если поставить его к камере боком, он все равно извернется в ее сторону, так и будет играть с перекрученной шеей. А уж если попытаешься поставить его к ней спиной – тут же обида: «Почему меня спиной, а его лицом?»
А если стоят две камеры на прострел сцены, непрофессионал не знает, материал которой войдет в картину. Три камеры – он еще свободнее. Подсознание уже вообще не работает на точку, откуда идет съемка. Возникает как бы четвертая стена, мечта Станиславского. Актер должен забыть о камере, если, конечно, это не камера Феллини.
«Асю» мы снимали с двух, временами – с трех камер. Иногда вторую камеру ставили для чистой видимости, к ней – осветителя, в технике ни черта не понимавшего, просто велели с деловым видом смотреть в глазок. Но необходимый эффект эта «лжекамера» производила – нейтрализовала гипноз основной камеры. Камеры запускали без команды, без щелканья хлопушкой.
Ощущение риска не покидало все время работы. Хотелось ощущения правды, стихийности, подсмотренной живой жизни.
Снималась сцена проводов в армию. Собрали массовку человек в двести крестьян, выставили два ящика водки. Пошло гулянье – пляски, частушки. При этом люди прекрасно понимали, что не просто гуляют и выпивают – идет съемка. Нашелся, правда, один тракторист, забывший обо всем, кроме зелья, – он потом так заехал со своим трактором в овраг, что пришлось его вытаскивать краном. Но в принципе это была игра, нами организованная, направляемая по нужному нам руслу. Алкоголь помогал человеку внутренне раскрепоститься, помогал получать от игры удовольствие.
В момент съемки операторов я вообще не видел, носился в толпе, одетый в ватник и рваную ушанку; они снимали без всякой моей подсказки. Один сидел высоко – на операторском кране, другой вместе с камерой был скрыт за брезентом грузовика. Снятое ими я увидел лишь спустя много дней, когда материал вышел из проявки.
Рассказы и деда, и бригадира – это были рассказы моих исполнителей о их собственной жизни. В сценарии их не было. По драматургии они картине вроде бы и не нужны, но когда я в разговорах с исполнителями просто узнал их прошлое, то идея снять эти рассказы возникла сама собой. Эти монологи, эти лица настолько органичны в своей истинности, что расцениваю их как главное свое достижение. Самое сложное было снять рассказ Прохора. Это рассказ писанный, две страницы текста. Для профессионального актера тут проблемы не было бы. Он бы текст выучил, раскрасил – все было бы как по правде. Но я снимал не актера, а простого мужика.
Попросил его выучить текст. Он не поленился, выучил. Стал произносить – ужасно! Весь напрягся, глаза стеклянные.
– Ну, ладно, – говорю. – Это потом. Ты мне про свою жизнь расскажи.
И он стал рассказывать – легко, естественно. «Как же, – думаю, – мне его „расколоть“, чтобы он и писанный монолог вот так произнес?» От клепиковского текста я здесь отказываться не хотел, там были важные для сценария моменты.
На следующий день опять говорю ему:
– Ну-ка, расскажи еще разок про свою жизнь.
Он заговорил, а я его стал прерывать вопросами: напоминаю про то, что он вчера рассказывал, переспрашиваю какие-то детали. Потом говорю:
– Слушай, ты мне будешь про свою жизнь рассказывать, а я тебе вопросы задавать, как по сценарию. И ты мне отвечай, как в монологе написано.
Короче, у нас начался психологический пинг-понг: он мне про себя, а я его втискиваю в написанный монолог. Спрашиваю: что там случилось с ним на фронте? Где в это время была его жена?
Целую неделю, каждый день часа по два, мы вели такие репетиции. К концу он уже сам путал, где жизнь его, а где – его героя. Все сплавилось в один рассказ, ставший для него полностью органичным. Чужая судьба, писанный текст вошли в подсознание. И уже на съемке из него ничего не надо было тянуть, все полилось само собой. Большой, трудный монолог мы сняли с единого дубля (вообще на «Асе» дублей у нас было мало – два-три, как правило). Текст ожил – он уже не механически был зазубрен, но стал своим. Исполнитель принес в него какие-то свои слова, обороты (скажем, вместо «Пермь» он говорил «Пермь – бывший Молотов»), случайные придыхания, междометия...
Я открывал, как важно актеру сжиться с материалом, сделать его своим, пропустить через свое сознание и впечатать в подсознание. Только после этого он мог вполне свободно импровизировать, его игра обретала автоматизм, непреднамеренность.
Создавали мы мир картины той же троицей – я, Гога Рерберг и Миша Ромадин, – которая работала на «Первом учителе». На этот раз задачи были другие; эстетический мир, выстраивавшийся нами в прежней картине, здесь был не нужен. Хотя костюмы мы по-прежнему делали черно-белые.
В «Асе Клячиной» меня вело. Тащило куда-то. В странный мир сюрреалистической сказки. Мало-помалу на каких-то кусках я стал фантазировать, искать, где романтический документальный жанр, хроникальная манера фиксации могли бы плавно переплыть в некий сюрреализм. В этом мире мальчик лет шести мог в кровь избить мужика палкой, дед мог встать из гроба и проститься с оплакивающими его родными, петух мог взлететь на голову деда и стоять на ней, словно бы явившись сюда с картины Шагала.
Если пытаться определить жанр шагаловской живописи, то самое точное определение: «Народный лубочный сюрреализм». Мне этот жанр казался очень интересным, особенно если этот лубочный сюрреализм переплетается с хроникальным материалом. Как память об этих намерениях остались фотографии: петух на голове у деда, я держу в руках окровавленную коровью голову. С этой головой Чиркунов в дождь должен был выйти на Степана, забодать его рогами, а мальчик должен был избить Степана за то, что тот плохо обращается с Асей. Все это сон, посреди которого Степан должен был проснуться. Мне хотелось создать этот мир сновидений, с привкусом Маркеса и Бюнюэля. Все было снято, все это в картину не вошло...
То ли мне не хватило мужества сталкивать крайности, то ли это на самом деле вываливалось из стилистики, но, так или иначе, сюрреалистическая сказочка ушла, а документальный рассказ остался. В этом смысле считаю фильм неудачей. Того, что хотел, не сделал. Осталось хотеть того, что получилось. «Что получилось, то и хотел». Как часто кинорежиссеру приходится оказываться в такой ситуации и как редко он в этом признается.
Помню, мы искали интерьеры в деревне. Само село – красоты немыслимой, дома над Волгой на разных уровнях – и у самой воды, внизу, и вверху, у обрыва. Дома добротные, первый этаж кирпичный, второй – из бревен. Полати, чердаки. Глаза радуются! Новые сцены рождались словно бы сами собой. Шли прямо от самой жизни, нас окружавшей.
Ию Саввину я заставил жить в избе – той самой, где мы потом снимали. В избе жили четыре старухи – прабабушка, бабушка, мама и дочь. На стенах висели фотографии, в углу – образ. Старухи рассказывали Ие, кто на этих фотографиях. В этой избе когда-то жил Клячин, живой человек именно с этой реальной фамилией. «Ася Клячина» возникла только тогда, когда мы пришли снимать в эту избу. Ия Саввина истово изучила все фотографии, запомнила все, что слышала от старух, и с первого дубля, без репетиций, прямо в кадре это же и рассказала зрителю. И про то, как один из Клячиных кого-то от ревности убил, и про картинку, которую подарил художник, и про икону, на которую смотрел, когда умирал. Сцена в первоначальном варианте была только о том, как к Асе приходит Чиркунов и начинает к ней приставать. Начального куска, Асиного рассказа, не было. Мне страшно хотелось насытить картину этой правдой, тем, что не придумаешь. Попробуй придумай, как кто-то кого-то из ревности убил! Скажут, ерунда, вранье. Все, что рассказывала Саввина, было из жизни этой семьи, этого дома.
Поскольку Чиркунов–Егорычев играл на гитаре и к тому же мне нравился его хриплый голос, я, в продолжение сцены, велел ему садиться и петь «Бьется в тесной печурке огонь». Этого тоже бы не было, если бы он не умел петь. И не будь у него на груди татуировки с Лениным и Сталиным, я бы никогда не придумал сцену, где маленький мальчик смотрит на татуировку, показывает на Сталина, спрашивает: «А это кто?» Мальчик родился уже во времена, когда можно было и не знать, кто такой Сталин.
Танки тоже возникли потому, что танкодром был рядом – в сценарии никаких танков не было. Какое счастье было поддаваться жизни со всем великим богатством ее подробностей!
Сцена в баньке, когда Чиркунов пристает к Асе. Сцена с сундуком. Когда на каком-то чердаке я увидел этот сундук, этот интерьер, этот манекен – атрибуты сюрреализма с картин Макса Эрнста или Рене Магритта, сразу стала понятна атмосфера сцены.
Кое-что на натуре в «Асе» я снять не успел. Поэтому пришлось переписывать какие-то куски сценария. Надо было связать в один узел сцены, потерявшие из-за неснятого единство развития. Я вызвал Клепикова. Мы написали сцену в вагончике, где Степан говорит Асе: «Вот ты у меня где!» И когда Чиркунов уговаривает: «Выходи за меня!», она отвечает: «Не люблю я вас. Извините, ради Бога». Она уходит... Эта центральная узловая сцена связала картину, драматургически мотивировала, что привело Асю к идее самоубийства. В первоначальном сценарии она решала вешаться... В фильме вместо этого запирается в сундук. Тот самый, который я нашел на чердаке.


Свободный полет. Праздник

Все переделки сценария производились прямо по ходу съемок: начав снимать, я понял, что не сделаю картину, если оставлю все, как было написано. А сценарий-то был хорошим! Я и сейчас задумываюсь: стоило ли его менять? Отличный бы фильм получился. Хотя совсем иной, чем я сделал.
Поскольку картина рождалась в свободном полете, такое она и обрела дыхание – свободное, раскованное; она получилась легкой по языку, деструктурированной, без явно выраженной драматургии. И конец с цыганами тоже появился не из сценария. Просто неподалеку на Волге была цыганская деревня, и я придумал праздник в конце. К нему я очень тщательно вел развитие фильма.
Могу сказать, откуда этот праздник у меня появился – из Феллини, из «8 1/2». Подобный карнавальный финал, где смех сквозь слезы и слезы сквозь улыбку, великий музыкальный выход, я использовал дважды. Второй раз – в «Сибириаде». Там, в финале, на горящем кладбище, опять возникает праздник: из разных времен приходят герои – поцелуи, смех сквозь слезы, просветление, сменяющее отчаяние, катарсис. Это от Феллини, от него, от гения непревзойденного. Но поскольку я не крал у него форму, а лишь черпал вдохновение, музыку души, то мысль о плагиате никому не приходила в голову. Но именно Феллини со своим феноменальным прозрением, с этим выплеском карнавала дал толчок рождению двух этих финалов. Оба они решены очень динамично, в них все движется – бегут куда-то люди, танцуют, кого-то тащат, сбрасывают куда-то вниз, в овраг сарайчик... А в «Сибириаде» – восставшие из могил мертвые, трактора, огонь... Очень русский праздник. Вдохновленный итальянским гением.
Я очень тщательно готовился к финалу «Аси». По наитию его снимать было нельзя. Все надо было продумать.
Обманывать тоже надо уметь. Я учился этому у великих. Великий возвышающий обманщик Куросава! И он, и Бюнюэль, и Феллини, и Бергман, мои кумиры – все великие возвышающие обманщики! Они великие именно потому, что создают свою реальность, очень непохожую на жизнь. Но эта придуманная реальность волнует. Заставляет смеяться и плакать. Ибо в этой театральности – жизнь духа, абсолютная убеждающая правда. Конечно же, великий обман искусства должен быть возвышающим.
По каждой картине я могу проследить, что и у кого «заимствовал», можете считать, крал. Или, если хотите, – кто меня вдохновлял. И до сих пор вдохновляет. Когда что-то не получается, снимаю с полки наугад любую картину Куросавы, проматываю на видике где-то до середины и смотрю. С первой секунды – ощущение правды. И почти сразу приходит решение, как снимать.
Вот так же – он сам пишет об этом – Бергман открывает наобум Чехова. Не утверждаю, что он внимательно его читает и перечитывает. Просто открывает на первой попавшейся странице. Что у него берет? Камертон. А с ним и понимание, как делать свой фильм.
Главное, что заимствуешь у великих, – их смелость. Когда чего-то не знаешь, заходишь в тупик, робеешь. А великие словно говорят: «Не бойся, мальчик! Лети! Не упадешь!»
«Ася Клячина» внешне, по стилистике навеяна, скорее, французской «новой волной», но по духу, по мироощущению картина феллиниевская. Все, кто на экране, – немножко монстры. Героиня – беременная хромая святая, горбун-председатель, беспалый бригадир, рассказывающий о своей жизни.
1 2 3 4 5 6 7