Брал кабину тут, цена того стоит
И. С. Бах»… . Когда я поинтересовался у могильщика, он покачал головой относительно моей неосведомленности, и сказал: „Бахов много было!» По пути домой я думал, как поэтично действует случай! Чтобы не нужно было думать о преходящем прахе, чтобы образ банальной смерти не преследовал нас повсюду, случайность разбросала его прах по всему свету, чтобы я после этого мог представить его себе только в великолепной одежде, сидящим с выпрямленным корпусом перед органом. Звучит инструмент, публика благоговейно взирает на него снизу вверх, а сверху вниз на него, быть может, смотрят ангелы…».
В начале 30-х годов Шуман пишет в своей музыкальной газете: «Мир должен узнать что-то, причем чем скорее, тем лучше. Ибо можно ли поверить, что в нотных шкафах берлинской консерватории, которой старый Целътер завещал свою библиотеку, заботливо хранятся в рукописях еще по крайней мере семь таких концертов и, кроме того, бесчисленное количество произведений Баха? Лишь очень немногие знают об этом; однако эти рукописи находятся там, это совершенно точно. И вообще, не настало ли время и не было бы полезно, если бы немецкая нация однажды решила собрать воедино и издать все произведения Баха? Нам нужно подумать об этом. Быть может, эпиграфом к этому изданию следовало бы поставить слова одного специалиста, который высказывается об этом предприятии на 76-й странице этой же книжки „Нового Журнала», а именно: „Вы хотите издать произведения Себастьяна Баха, что очень приятно моему сердцу, привязанному большой любовью к могучему искусству отца гармонии, поэтому я желаю только как можно скорее увидеть это издание в книжных лавках».
В 1839 году Шуман пишет в одной из своих статей: «Одним из путей продвижения вперед является изучение других великих личностей. Для опровержения этого положения приводят в пример Моцарта и утверждают, что гений не нуждается в этом, но кто мог бы сказать, сколько создал бы еще Моцарт, если бы он изучил Баха во всем его величии? Какой стимул дал ему Гайдн, и насколько больший стимул должен был бы дать ему Бах!»
Шуман дает удачную параллель известной и ставшей притчей во языцех критики Шейбе, написанной им в адрес Баха, когда пишет: «Если кто-либо, однако, должен быть извлечен из забвения, то следует обеспечить нечто вроде бессмертия критикам Бетховена, а именно тому из них, который в 1799 году предвещал на 151 странице „Всеобщей музыкальной газеты»: « Если бы господин Бетховен не отрекался от самого себя и следовал велению природы, то тогда при его таланте и прилежании он, наверное, мог бы создать для нас много ценного для инструмента, который… и т. д.». Аналогия с критикой современника Баха, Шейбе, просто поразительна. «Этот великий человек, – говорил Шейбе, – мог бы стать предметом изумления народов, если бы в нем было больше приятности, если бы высокопарность и хаотичность не лишали его произведения естественности и если бы он не омрачал их красоту своим чрезмерным искусством. Он судит по своим пальцам, поэтому произведения его чрезвычайно трудно играть; он хочет, чтобы певцы и музыканты выделывали своим горлом и на инструментах то, на что он был способен на своем клавире. Это, однако, невозможно… Короче: он в музыке то же, чем был когда-то господин фон Лоэнштейн в поэзии. Высокопарность увела обоих от естественности к искусственности, от величественности к темноте; у обоих можно только дивиться тяжелому труду и чрезвычайным усилиям, которые, однако, затрачены напрасно, потому что они везде противоречат трезвому рассудку».
Карл Мария фон Вебер писал в 1821 году: «Личность Себастьяна Баха, собственно говоря, даже в своей строгости была романтичной, что является подлинно немецким качеством; это, может быть, противоречит гораздо более античному характеру величия Генделя. Стиль его великолепен, блестящ и роскошен. Нужного впечатления он достигал удивительным сплетением ведущих голосов и образуюшимся благодаря этому особому ритму, переплетающемуся дальше в искусном контрапункте; из них его величественный дух построил настоящий готический храм искусства, хотя до него менее великие умы погрязали в искусственной выспренности, сухости, потому что искали внутреннюю жизнь искусства в самой форме и, конечно, ничего не находили …».
Рихард Вагнер, великий завершитель стремлений Вебера, также высказался о Бахе весьма характерно. В статье «Что такое немец?» он пишет: «При стремлении обрисовать своеобразие, силу и значение немецкого одной несравненно характерной картиной, следует глубоко и разумно рассмотреть то почти необъяснимое, загадочное явление, которое представлял собой Себастьян Бах, это чудо музыки. Он является историей внутренней жизни немецкого духа в тот ужасный век, когда немецкий народ почти выродился. Посмотрите на эту голову в бессмысленном французском парике, на этого мастера, который в качестве то бедного кантора, то органиста скитается по мелким городишкам Тюрингии, названия которых мы уже почти позабыли, мучается на жалких должностях и остается столь безвестным, что понадобилось почти целое столетие, чтобы спасти его произведения от забвения; даже в музыке он столкнулся с художественной формой, которая внешне была совершенной картиной его эпохи – сухой, жесткой и педантичной, как будто в ноты вписали парик и косицу. Но посмотрите теперь, какой мир создал непостижимо великий Бах из этих элементов! Я ссылаюсь только на творения, ибо их богатство, величественность и всеобъемлющую значимость невозможно описать никакими сравнениями».
Ференц Лист считал Баха своим соотечественником. По свидетельству его ученика А. Гёллериха, свое убеждение он выразил следующими словами: «Бах был моим соотечественником, ведь он тоже происходил из Венгрии, как потомок переселившегося из Братиславы в Эйзенах пекаря Иоганна Баха. Но это не влияло на его контрапункты».
Достоверность этого высказывания подтверждает и другой ученик Листа, А. Страдаль:
«Лист упорно верил, что И. С. Бах был венгром по происхождению. К этому выводу он пришел, изучая структуру некоторых тем Баха и многие элементы украшения, встречающиеся в его произведениях; Лист считал, что в „Хорошо темперированном клавире» можно найти прямо народные венгерские песни. Поэтому в своей фантазии и фуге „В-А-С-Н» для рояля он использовал в конце фуги венгерский поворот».
Но красноречивее всех высказываний были интерпретации Листом произведений Баха. Расскажем об этом словами Вагнера:
«Великий Ференц Лист удовлетворил мое желание услышать Баха, … он сыграл мне четвертую прелюдию и фугу из „Хорошо темперированного клавира». Я очень хорошо знал, чего можно ожидать от Листа, когда он сядет за рояль, но того, что услышал, не ожидал бы от самого Баха, как тщательно ни изучал бы его. Но именно в этом случае я мог видеть, что значит откровение по сравнению со всяким изучением! Исполнением одной этой фуги Лист открыл мне Баха, так что теперь я уже точно знаю, какое место занимаю после него; с тех пор я могу полностью оценить его и растворить в непоколебимой вере все мои заблуждения и сомнения относительно Баха».
Иоганн Брамс выразил свое безмерное уважение к Баху в следующих словах:
«Если бы вся музыкальная литература – Бетховен, Шуберт, Шуман – исчезла, это было бы крайне печально, но если бы мы потеряли Баха – я был бы безутешен».
Что Шопенгауэр не оставил никаких высказываний относительно искусства Баха, было замечено еще Альбертом Швейтцером. В отличие от него Ницше в письме к Ронде пишет относительно Баха: «Эту неделю я трижды слушал „Страсти по Матфею“ божественного Баха, каждый раз все с тем же чувством безмерного восхищения. Для людей полностью отучившихся от христианства это произведение звучит как Евангелие: это музыка отрицания желания, однако без аскетизма».
Отношение Баха к природе и искусству
В произведениях Баха мы не чувствуем ни настроения летней соловьиной ночи, как у Генделя, ни слияния со стихийными силами природы, как у Бетховена. Из них нельзя уловить, что чувствовал он при виде Северного моря или гор, какую роль играло в его развитии пребывание, скажем, в так называемой «северной Венеции», прекрасном городе художественных памятником Любеке. Напрасно мы стали бы искать сходства между Бахом и Генделем, для которого путешествия были насущной потребностью, который все свои деньги тратил а картины, а когда ослеп, то казалось, иссякла и его композиторская жилка.
Нам кажется, что Бах всю свою жизнь был занят своим внутренним миром, исследованием глубин человеческой души. Так скитался он по жизни, как Сократ, которому его ученик Федр бросил упрек: «Ты, наверное, за всю свою жизнь ни разу не вышел из стен города!» На что мудрец, ответил ему: «Прости мне это, друг мой! Но я так жажду знаний, так любопытен; а поля и цветы ничего мне не говорят, я учусь у живущих в городе людей». И когда мы говорим, что в произведениях Баха бушует и сверкает природа, то понимаем это символически, как например, в ликующем хоре кантаты Небо смеется и земля звенит, возрождаясь заключительная часть указывает именно на символичность, основную черту творчества Баха:
Но жив творец, побеждает Всевышний,
Он не подвластен смерти.
Вступающий тенор преобразует в символ и картину весенней природы:
Цветущий сейчас виноградник
Не приносит мертвых плодов,
Древо жизни оживляет свои ветви.
Эта картина становится затем еще более полной в арии:
Адам должен исчезнуть в нас,
Должен родиться новый человек,
Созданный по подобию божьему.
Четыре степени символов, которые устанавливает в творчестве Баха Шеринг, недостаточны. В Бахе всё символ, как это правильно отмечает Касснер в своей работе «Мораль музыки». Так и в природе Бах ищет не только ее чувственное содержание, настроение, но находит ее смысл и значение.
Бах и музыкальный стиль его эпохи
Музыкальный стиль Баха, так же как и Генделя, носит синтетический характер. Он поклонялся тому, что Квантц называл смешанным вкусом. Сходство его стиля с итальянцами Вивальди, Марчелло, Альбинони, французами Купреном, Гриньи, д'Англбером и даже англичанами, например, Пурселем, часто служило причиной неправильных толкований. Своеобразие музыки Баха состоит не столько в новизне манеры выражения, сколько в новизне содержания. Мы не знаем, был ли в последний период жизни Бах сознательно в противоречии с зарождающейся тогда новой «мелодической», так называемой маннхеймской школой. По всей вероятности, он не обращал особого внимания на это течение. Марпург в своем исследовании о фуге (1754) пишет: «Как раз в то время, когда мир начал склоняться к другой крайности и когда господствующим направлением стало создание легких мелодий и тяжелую гармонию находили излишней, покойный господин капельмейстер Бах был тем, кто сумел найти мудрое средство и научил нас, как нужно и можно соединить самые богатые гармонии с приятным и легко льющимся напевом».
Сам Бах, по-видимому, еще в 1730 году, когда в одном из своих прошений в лейпцигский муниципалитет писал относительно реформ в обучении в музыкальном отделении школы св. Фомы полагал, что он относится к людям нового времени: «Однако современные условия дают совсем других музыкантов; искусство тоже сделало большой шаг вперед, поразительно изменился вкус, поэтому прежняя музыка не удовлетворяет больше наш слух; именно поэтому все больше чувствуется необходимость соответствующим образом помочь исправить положение посредством подбора таких лиц, которые способны следовать теперешнему музыкальному вкусу, отвечают требованиям музыки нового типа и одновременно могут удовлетворить композитора и его работу; и как раз теперь хор лишили той ничтожной поддержки, которую нужно было бы не сокращать, а наоборот, увеличивать. Вообще же очень удивительно, что мы требуем от немецких музыкантов, чтобы они были способными сыграть немедленно музыку всякого рода, независимо от того, пришла ли она из Италии, Франции или Англии, как это делают виртуозы, для которых эта музыка написана или которую они уже давно изучают или даже знают уже наизусть; кроме того, что тоже нужно принять во внимание, они получают за это много денег, их труды и усердие щедро оплачиваются; но никто не хочет принять это во внимание, все оставляют, наших бедных музыкантов с их заботами, а ведь некоторые из них настолько заняты борьбой за хлеб насущный, что даже не могут и помышлять о совершенствовании и еще менее о том, чтобы уметь отличить хорошее от плохого».
Ход развития тем Баха
Свои музыкальные идеи Бах использовал в самых различных произведениях, часто повторяя одни и те же мысли, на первый взгляд с совершенно незначительными изменениями. Более того, часто случалось, что темы религиозного характера он разрабатывал в светском стиле, и наоборот. Прекрасным свидетельством такого рода преобразований является кантата Путь в царство божье ведет через многие страдания, в которую включен мощный хор, написанный на основе первой части концерта для клавира d-moll. С темой столь жизнерадостной на первый взгляд фуги для органа в G-dur, переделанной на минор, мы встречаемся вновь в церковной кантате В моей душе было много боли и горечи. Некоторые свои произведения он отрабатывал годами, как, например, величественную фугу для органа в a-moll.:
Особенно интересно проследить за возникновением и развитием темы в общеизвестной фуге для органа g-moll. В 1731 году Маттесон в своей работе «Школа генералбаса» опубликовал следующую тему, которую дали для немедленной разработки одному органисту на конкурсе по замещению должности. В связи с этим автор замечает, что все знают, кто первый разработал эту тему:
Ясно, что тут мы имеем дело с первой редакцией фуги g-moll, как она была исполнена Бахом, по всей вероятности, еще в Гамбурге. Очевидно, он посвятил ее Рейнкену, так как в основе ее лежит следующая верхненемецкая народная песня:
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12
В начале 30-х годов Шуман пишет в своей музыкальной газете: «Мир должен узнать что-то, причем чем скорее, тем лучше. Ибо можно ли поверить, что в нотных шкафах берлинской консерватории, которой старый Целътер завещал свою библиотеку, заботливо хранятся в рукописях еще по крайней мере семь таких концертов и, кроме того, бесчисленное количество произведений Баха? Лишь очень немногие знают об этом; однако эти рукописи находятся там, это совершенно точно. И вообще, не настало ли время и не было бы полезно, если бы немецкая нация однажды решила собрать воедино и издать все произведения Баха? Нам нужно подумать об этом. Быть может, эпиграфом к этому изданию следовало бы поставить слова одного специалиста, который высказывается об этом предприятии на 76-й странице этой же книжки „Нового Журнала», а именно: „Вы хотите издать произведения Себастьяна Баха, что очень приятно моему сердцу, привязанному большой любовью к могучему искусству отца гармонии, поэтому я желаю только как можно скорее увидеть это издание в книжных лавках».
В 1839 году Шуман пишет в одной из своих статей: «Одним из путей продвижения вперед является изучение других великих личностей. Для опровержения этого положения приводят в пример Моцарта и утверждают, что гений не нуждается в этом, но кто мог бы сказать, сколько создал бы еще Моцарт, если бы он изучил Баха во всем его величии? Какой стимул дал ему Гайдн, и насколько больший стимул должен был бы дать ему Бах!»
Шуман дает удачную параллель известной и ставшей притчей во языцех критики Шейбе, написанной им в адрес Баха, когда пишет: «Если кто-либо, однако, должен быть извлечен из забвения, то следует обеспечить нечто вроде бессмертия критикам Бетховена, а именно тому из них, который в 1799 году предвещал на 151 странице „Всеобщей музыкальной газеты»: « Если бы господин Бетховен не отрекался от самого себя и следовал велению природы, то тогда при его таланте и прилежании он, наверное, мог бы создать для нас много ценного для инструмента, который… и т. д.». Аналогия с критикой современника Баха, Шейбе, просто поразительна. «Этот великий человек, – говорил Шейбе, – мог бы стать предметом изумления народов, если бы в нем было больше приятности, если бы высокопарность и хаотичность не лишали его произведения естественности и если бы он не омрачал их красоту своим чрезмерным искусством. Он судит по своим пальцам, поэтому произведения его чрезвычайно трудно играть; он хочет, чтобы певцы и музыканты выделывали своим горлом и на инструментах то, на что он был способен на своем клавире. Это, однако, невозможно… Короче: он в музыке то же, чем был когда-то господин фон Лоэнштейн в поэзии. Высокопарность увела обоих от естественности к искусственности, от величественности к темноте; у обоих можно только дивиться тяжелому труду и чрезвычайным усилиям, которые, однако, затрачены напрасно, потому что они везде противоречат трезвому рассудку».
Карл Мария фон Вебер писал в 1821 году: «Личность Себастьяна Баха, собственно говоря, даже в своей строгости была романтичной, что является подлинно немецким качеством; это, может быть, противоречит гораздо более античному характеру величия Генделя. Стиль его великолепен, блестящ и роскошен. Нужного впечатления он достигал удивительным сплетением ведущих голосов и образуюшимся благодаря этому особому ритму, переплетающемуся дальше в искусном контрапункте; из них его величественный дух построил настоящий готический храм искусства, хотя до него менее великие умы погрязали в искусственной выспренности, сухости, потому что искали внутреннюю жизнь искусства в самой форме и, конечно, ничего не находили …».
Рихард Вагнер, великий завершитель стремлений Вебера, также высказался о Бахе весьма характерно. В статье «Что такое немец?» он пишет: «При стремлении обрисовать своеобразие, силу и значение немецкого одной несравненно характерной картиной, следует глубоко и разумно рассмотреть то почти необъяснимое, загадочное явление, которое представлял собой Себастьян Бах, это чудо музыки. Он является историей внутренней жизни немецкого духа в тот ужасный век, когда немецкий народ почти выродился. Посмотрите на эту голову в бессмысленном французском парике, на этого мастера, который в качестве то бедного кантора, то органиста скитается по мелким городишкам Тюрингии, названия которых мы уже почти позабыли, мучается на жалких должностях и остается столь безвестным, что понадобилось почти целое столетие, чтобы спасти его произведения от забвения; даже в музыке он столкнулся с художественной формой, которая внешне была совершенной картиной его эпохи – сухой, жесткой и педантичной, как будто в ноты вписали парик и косицу. Но посмотрите теперь, какой мир создал непостижимо великий Бах из этих элементов! Я ссылаюсь только на творения, ибо их богатство, величественность и всеобъемлющую значимость невозможно описать никакими сравнениями».
Ференц Лист считал Баха своим соотечественником. По свидетельству его ученика А. Гёллериха, свое убеждение он выразил следующими словами: «Бах был моим соотечественником, ведь он тоже происходил из Венгрии, как потомок переселившегося из Братиславы в Эйзенах пекаря Иоганна Баха. Но это не влияло на его контрапункты».
Достоверность этого высказывания подтверждает и другой ученик Листа, А. Страдаль:
«Лист упорно верил, что И. С. Бах был венгром по происхождению. К этому выводу он пришел, изучая структуру некоторых тем Баха и многие элементы украшения, встречающиеся в его произведениях; Лист считал, что в „Хорошо темперированном клавире» можно найти прямо народные венгерские песни. Поэтому в своей фантазии и фуге „В-А-С-Н» для рояля он использовал в конце фуги венгерский поворот».
Но красноречивее всех высказываний были интерпретации Листом произведений Баха. Расскажем об этом словами Вагнера:
«Великий Ференц Лист удовлетворил мое желание услышать Баха, … он сыграл мне четвертую прелюдию и фугу из „Хорошо темперированного клавира». Я очень хорошо знал, чего можно ожидать от Листа, когда он сядет за рояль, но того, что услышал, не ожидал бы от самого Баха, как тщательно ни изучал бы его. Но именно в этом случае я мог видеть, что значит откровение по сравнению со всяким изучением! Исполнением одной этой фуги Лист открыл мне Баха, так что теперь я уже точно знаю, какое место занимаю после него; с тех пор я могу полностью оценить его и растворить в непоколебимой вере все мои заблуждения и сомнения относительно Баха».
Иоганн Брамс выразил свое безмерное уважение к Баху в следующих словах:
«Если бы вся музыкальная литература – Бетховен, Шуберт, Шуман – исчезла, это было бы крайне печально, но если бы мы потеряли Баха – я был бы безутешен».
Что Шопенгауэр не оставил никаких высказываний относительно искусства Баха, было замечено еще Альбертом Швейтцером. В отличие от него Ницше в письме к Ронде пишет относительно Баха: «Эту неделю я трижды слушал „Страсти по Матфею“ божественного Баха, каждый раз все с тем же чувством безмерного восхищения. Для людей полностью отучившихся от христианства это произведение звучит как Евангелие: это музыка отрицания желания, однако без аскетизма».
Отношение Баха к природе и искусству
В произведениях Баха мы не чувствуем ни настроения летней соловьиной ночи, как у Генделя, ни слияния со стихийными силами природы, как у Бетховена. Из них нельзя уловить, что чувствовал он при виде Северного моря или гор, какую роль играло в его развитии пребывание, скажем, в так называемой «северной Венеции», прекрасном городе художественных памятником Любеке. Напрасно мы стали бы искать сходства между Бахом и Генделем, для которого путешествия были насущной потребностью, который все свои деньги тратил а картины, а когда ослеп, то казалось, иссякла и его композиторская жилка.
Нам кажется, что Бах всю свою жизнь был занят своим внутренним миром, исследованием глубин человеческой души. Так скитался он по жизни, как Сократ, которому его ученик Федр бросил упрек: «Ты, наверное, за всю свою жизнь ни разу не вышел из стен города!» На что мудрец, ответил ему: «Прости мне это, друг мой! Но я так жажду знаний, так любопытен; а поля и цветы ничего мне не говорят, я учусь у живущих в городе людей». И когда мы говорим, что в произведениях Баха бушует и сверкает природа, то понимаем это символически, как например, в ликующем хоре кантаты Небо смеется и земля звенит, возрождаясь заключительная часть указывает именно на символичность, основную черту творчества Баха:
Но жив творец, побеждает Всевышний,
Он не подвластен смерти.
Вступающий тенор преобразует в символ и картину весенней природы:
Цветущий сейчас виноградник
Не приносит мертвых плодов,
Древо жизни оживляет свои ветви.
Эта картина становится затем еще более полной в арии:
Адам должен исчезнуть в нас,
Должен родиться новый человек,
Созданный по подобию божьему.
Четыре степени символов, которые устанавливает в творчестве Баха Шеринг, недостаточны. В Бахе всё символ, как это правильно отмечает Касснер в своей работе «Мораль музыки». Так и в природе Бах ищет не только ее чувственное содержание, настроение, но находит ее смысл и значение.
Бах и музыкальный стиль его эпохи
Музыкальный стиль Баха, так же как и Генделя, носит синтетический характер. Он поклонялся тому, что Квантц называл смешанным вкусом. Сходство его стиля с итальянцами Вивальди, Марчелло, Альбинони, французами Купреном, Гриньи, д'Англбером и даже англичанами, например, Пурселем, часто служило причиной неправильных толкований. Своеобразие музыки Баха состоит не столько в новизне манеры выражения, сколько в новизне содержания. Мы не знаем, был ли в последний период жизни Бах сознательно в противоречии с зарождающейся тогда новой «мелодической», так называемой маннхеймской школой. По всей вероятности, он не обращал особого внимания на это течение. Марпург в своем исследовании о фуге (1754) пишет: «Как раз в то время, когда мир начал склоняться к другой крайности и когда господствующим направлением стало создание легких мелодий и тяжелую гармонию находили излишней, покойный господин капельмейстер Бах был тем, кто сумел найти мудрое средство и научил нас, как нужно и можно соединить самые богатые гармонии с приятным и легко льющимся напевом».
Сам Бах, по-видимому, еще в 1730 году, когда в одном из своих прошений в лейпцигский муниципалитет писал относительно реформ в обучении в музыкальном отделении школы св. Фомы полагал, что он относится к людям нового времени: «Однако современные условия дают совсем других музыкантов; искусство тоже сделало большой шаг вперед, поразительно изменился вкус, поэтому прежняя музыка не удовлетворяет больше наш слух; именно поэтому все больше чувствуется необходимость соответствующим образом помочь исправить положение посредством подбора таких лиц, которые способны следовать теперешнему музыкальному вкусу, отвечают требованиям музыки нового типа и одновременно могут удовлетворить композитора и его работу; и как раз теперь хор лишили той ничтожной поддержки, которую нужно было бы не сокращать, а наоборот, увеличивать. Вообще же очень удивительно, что мы требуем от немецких музыкантов, чтобы они были способными сыграть немедленно музыку всякого рода, независимо от того, пришла ли она из Италии, Франции или Англии, как это делают виртуозы, для которых эта музыка написана или которую они уже давно изучают или даже знают уже наизусть; кроме того, что тоже нужно принять во внимание, они получают за это много денег, их труды и усердие щедро оплачиваются; но никто не хочет принять это во внимание, все оставляют, наших бедных музыкантов с их заботами, а ведь некоторые из них настолько заняты борьбой за хлеб насущный, что даже не могут и помышлять о совершенствовании и еще менее о том, чтобы уметь отличить хорошее от плохого».
Ход развития тем Баха
Свои музыкальные идеи Бах использовал в самых различных произведениях, часто повторяя одни и те же мысли, на первый взгляд с совершенно незначительными изменениями. Более того, часто случалось, что темы религиозного характера он разрабатывал в светском стиле, и наоборот. Прекрасным свидетельством такого рода преобразований является кантата Путь в царство божье ведет через многие страдания, в которую включен мощный хор, написанный на основе первой части концерта для клавира d-moll. С темой столь жизнерадостной на первый взгляд фуги для органа в G-dur, переделанной на минор, мы встречаемся вновь в церковной кантате В моей душе было много боли и горечи. Некоторые свои произведения он отрабатывал годами, как, например, величественную фугу для органа в a-moll.:
Особенно интересно проследить за возникновением и развитием темы в общеизвестной фуге для органа g-moll. В 1731 году Маттесон в своей работе «Школа генералбаса» опубликовал следующую тему, которую дали для немедленной разработки одному органисту на конкурсе по замещению должности. В связи с этим автор замечает, что все знают, кто первый разработал эту тему:
Ясно, что тут мы имеем дело с первой редакцией фуги g-moll, как она была исполнена Бахом, по всей вероятности, еще в Гамбурге. Очевидно, он посвятил ее Рейнкену, так как в основе ее лежит следующая верхненемецкая народная песня:
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12