https://wodolei.ru/catalog/mebel/
«Камень находят в глубинах собственного Я».
Здесь, пожалуй, уместно сказать несколько слов и об этой ипостаси главного героя книги. Образ Джона Ди обрисован в ней со столь исчерпывающей полнотой и убедительностью, что было бы попросту некорректно упрекать автора в кое-каких мелких неточностях, вкравшихся в его жизнеописание одного из самых выдающихся деятелей Елизаветинской эпохи. В конце концов Майринк не задавался банальной целью сочинить беллетризированное описание этого поистине необыкновенного человека, который был достойным современником Уильяма Шекспира и Кристофера Марлоу, Уолтера Рэли и Френсиса Дрейка. Знаток и переводчик античных классиков, талантливый постановщик, приобретший известность своей экстравагантной интерпретацией комедии Аристофана «Мир», выдающийся картограф (именно ему принадлежит идея гринвичского меридиана), инженер и математик, алхимик и астролог, он, однако, интересует нас прежде всего не как историческая личность, а как герой романа Майринка, выразитель авторских идей о несбыточности духовного освобождения в земном плане. Магистр Ди провел всю жизнь в поисках философского Камня, а нажил в конце концов только камень в почках: «Так это и есть обещанный Камень? Ради этого я столько лет ждал? Ради этого все мои жертвы? Какая чудовищная насмешка!»
Он благодарен, щедр и прямодушен, его не томит жажда обогащения или даже громкой славы, но все его шаги продиктованы куда более жгучей страстью — страстью к самоутверждению, к реализации своего «я» в этом мире и чисто мирскими средствами. Он пылает тем самым кармическим огнём, о котором говорится в буддийских священных текстах, — «огнём влечения, огнём отвращения, огнём ослепления».
Автор постоянно подчеркивает его граничащую с самоослеплением доверчивость. Магистр Ди готов броситься вдогонку за любым фантомом, любой химерой, если те поманят его призрачной надеждой на осуществление мирских, честолюбивых замыслов. Недаром он так долго носился с планами покорения «Гренланда», «Зелёной земли», недаром мечтает о короне этой фантасмагорической страны. Столь же иллюзорны его замыслы относительно брака с королевой Елизаветой. Нечего и говорить о том, какой драмой обернулся его самообман в пору сотрудничества с Эдвардом Келли. Символом всех этих опасных иллюзий служит угольный кристалл, обманчивое «чёрное зеркало», врученное юному Джону Бартлетом Грином в подземелье Тауэра. Сколько бы он ни пытался избавиться от этого сомнительного талисмана, тот вновь и вновь попадает ему в руки, можно сказать — следует за ним по пятам, точь-в-точь как сам Бартлет, который не только искушал магистра в течение всей его земной жизни, но пытается преследовать и в инобытии. Лишь «сплавившись, слившись, сросшись» со своим потомком-двойником, сумевшим разорвать кармические путы, Джон Ди обретает своё подлинное «я», а вместе с ним — бессмертие и свободу: «Ты восстал из мёртвых и стал отныне моим "я"».
Таким образом, в романе выстраивается два ряда персонажей, являющихся, по сути дела, всего лишь зеркальным повторением одних и тех же неизмененных сущностей. С одной стороны — это Исаис во всех своих бесчисленных обличьях и воплощениях, с другой — потомки Хоэла Дата, сливающиеся в единый образ Человека как такового со всеми его достоинствами и недостатками, утратами и обретениями, знаниями и иллюзиями. Этот обрисованный Майринком Всечеловек обитает в мире, лишенном божественной благодати, и поэтому может рассчитывать лишь на собственные силы: «Бессмертным тоже верить нельзя: они питаются жертвами и молитвами земных людей и, как кровожадные волки, алчут этой добычи». Только отыскав внутри себя самого ту таинственную энергию, о которой уже столько говорилось на протяжении статьи, только соединившись со своей «шакти», он может обрести спасение, вырваться из «невидимых сетей» судьбы, чьим «предвечным письменам» подчиняются даже сверхчеловеческие сущности.
Одна из этих сущностей — не принадлежащая ни к бесовскому выводку Исаис, ни к ряду потомков Хоэла Дата — выведена Майринком в образе Сергея Липотина. Этот сбежавший со страниц Достоевского персонаж (в целях конспирации ему пришлось изменить одну букву в своей фамилии), этот «нашист», неприметный и неуловимый приспешник Петруши Верховенского, покинувший Россию, спасаясь от зверств своих же выкормышей-большевиков, промышляет теперь мелкой антикварной торговлей. Как и остальные протагонисты романа, он, разумеется, бессмертен, но, в отличие от них, как бы и не совсем воплощен: «В моих жилах, — бахвалится он, — никогда не текла эта красноватая, тёпленькая жижица, которую вы гордо называете кровью». У него, опять-таки, как и у прочих действующих лиц, множество обличий, он может прикинуться московитом эпохи Ивана Грозного, может напялить на себя одеяние тибетского ламы, верховного жреца секты Ян: «…я всегда одет в ту форму реальности, которая в данный момент мне к лицу». Но чаще всего он предстает в более чем заурядном обличье нищего эмигранта, причем с хитроватой усмешкой всячески подчеркивает свою «обыкновенность», свое ничтожество. Любит держаться в тени, не упускает случая «стушеваться», как оно и полагается герою Достоевского, называет тьму «благодетельной». В этом, последнем, своем воплощении он известен под многозначительной кличкой «Nitschevo», а в предыдущем носил прозвище «Маске», которое при желании можно истолковать как «маска, личина».
Но вот что удивительно. Этот с виду такой бесцветный, такой заурядный персонаж, ничтожество, сущее «ничего», появляется на страницах книги прежде всех остальных и как бы вызывает их из небытия, знакомит с бароном Мюллером, побуждает к дальнейшим действиям. Есть в романе глубоко символичная сцена, где этот старый антиквар, копаясь среди всякой дребедени, захламляющей его каморку, постепенно, в три приема, «словно исполняя какую-то таинственную церемонию», зажигает зеленую лампу. Следящий за его пиромагическим действом Мюллер невольно сравнивает этот процесс с таинством сотворения мира, с «троекратным откровением священного огня». Однако мы глубоко ошиблись бы, предположив, что за непримечательным обличьем ворчливого старика скрывается образ… ну, скажем, ветхозаветного Бога-Отца, отделяющего свет от тьмы. Ведь, как уже указывалось, в той модели Вселенной, которую предлагает нам правоверный махаянист Майринк, нет места Богу с заглавной буквы, Богу в первом лице и единственном числе. Точнее говоря, подобная фигура в романе все-таки присутствует, но находится где-то на периферии, вне сферы основного действия, позволительно думать, что образ Бога-Отца воплощает в себе уже упоминавшийся выше пражский каббалист рабби Лёв, снежно-белый старец «необычайно высокого роста», чей лик «обрамлен ореолом до того спутанных волос, что уже непонятно, то ли это пышная шевелюра, то ли борода, растущая и на щеках, и на шее». Восседая в нише напротив стены, «на которой начертан мелом „каббалистический арбор", он наставляет Джона Ди таинству молитвы.
Что же касается Липотина, то он, судя по всему, олицетворяет собой то самое «ничтожество», то есть пустоту, небытие, о котором, как помнит читатель, говорится в приведенных в начале статьи высказываниях Вл. Соловьева и Н.Трубецкого. Пустота, «щуньята» — это и в самом деле одна из важнейших категорий буддийской метафизики. «Форма есть пустота, а пустота есть форма. Пустота не отличается от формы, форма не отличается от пустоты. Так что все существа имеют свойство пустоты», — гласит «Праджняпарамита сутра». Однако понятие «пустоты» в махаяне отнюдь не носит целиком отрицательного характера, как того хотелось бы нашим уважаемым философам. «Пустота» понимается здесь не только как бессущностность, отсутствие неизменного постоянного начала, зыбкость и иллюзорность мира, но и как его онтологическая основа, бесконечно процветающая узорами внешних проявлений. Сходный круг идей содержится, как известно, и в даосских текстах, которые также служили объектом пристального внимания Майринка. «Дао подобно бездне, началу всего сущего в мире», «Бытие рождается в небытии, сущее берет начало в пустоте», — читаем мы в «Дао дэ дзине» и «Хуайнаньцзы», этих выдающихся памятниках философской мысли Древнего Китая.
Ко всему этому следует, пожалуй, добавить, что одним из реальных прототипов Липотина может считаться видный французский эзотерик граф Альбер де Пувурвиль, писавший под псевдонимом Матжиои, который много лет прожил в Китае и получил там даосское посвящение. Именно он ввел Густава Майринка в круг некоторых метафизических понятий, Которые затем получили свое художественное воплощение в «Белом доминиканце» и «Ангеле Западного окна».
Не случайно, что именно под руководством Липотина в обличье тибетского жреца Мюллер в одной из кульминационных сцен романа проходит так называемое «испытание пустотой», то есть сошествие в глубины собственного «я», пробное соприкосновение с «миром причин», в котором герой оказывается после того, как пламя пожара истребляет его земное естество.
В романе двойственная природа пустоты подчёркивается тем, что Липотин, этот «странный потусторонний посланец, верный и неверный одновременно», готов угождать «и нашим и вашим», исходя из того, на чьей стороне в данный момент наблюдается перевес сил: «Маске может служить только сильнейшему». В начале романа, когда барон Мюллер, ещё вслепую, делает первые шаги на поприще самореализации, проходит первые фазы духовного алхимического процесса, а Чёрная Исаис играет с ним, как кошка с мышью, Липотин выступает в роли её союзника, доверенного лица. В конце повествования, правда, не без иронии, он именует Мюллера «своим покровителем», жалуется ему на своих бывших хозяев, которые — подумать только! — «собирались его укокошить». «Укокошить» пустоту, истребить небытие и в самом деле не под силу даже Исаис и её приспешникам, а вот разглядеть подлинную природу Липотина, дотоле скрытую всевозможными личинами, оказывается, доступно. В финале книги перед духовным взором Мюллера, по всей вероятности, уже находящегося в инобытии или, по крайней мере, на пороге посмертного состояния, предстает «седой, древний, ветхий» старик, а то и «пустой, полупрозрачный» призрак, который «словно проваливается в себя, как в могильную яму», продолжая, однако, изрекать свои парадоксальные афоризмы.
А какие трансформации происходят по ходу романа с Исаис-Асайей? Сначала она является перед нами в облике очаровательной молодой особы, от которой, однако, явственно разит пантерой, затем мы видим княгиню Шотокалунгину в более соответствующем её сути обличье звероголовой богини; вместе с бароном Мюллером мы наблюдаем, как постепенно спадает с неё иллюзорная оболочка, «бледнеет, тускнеет, истончается, тает на глазах, становясь всё более ветхой, всё более призрачной и прозрачной, пока не распадается совсем, и вот…». И вот, на последних страницах романа, описывающих посмертные приключения героя, раскрывается наконец её истинная природа: «Передо мной повелительница мира сего — коварная, лицемерная усмешка на украденном лике святой; одновременно я вижу её со спины, и там она с головы до пят нагая, и в ней, как в разверстой могиле, кишмя кишат гадюки, жабы, черви, пиявки и отвратительные насекомые. Да, такова она: с лицевой стороны, с фасада — сама богиня, окутанная благовониями, с обратной же от неё разит безнадежным могильным смрадом, здесь царят ужас и смерть».
Но и этим образом, близким к фольклорным мотивам, не исчерпывается тайная суть Исаис-Асайи. Мы сможем понять, кто же она такая, только обратившись к тому эпизоду из «Серебряного башмачка», где её космическая ипостась описывается в виде великанши в треугольнике, сотканном из чёрного дыма жертвоприношений; держа в своих бесчисленных руках бешено крутящееся веретено, она сучит пряжу из кровоточащей человеческой плоти. Источник этого образа — то место из «Государства» Платона, где побывавший в потустороннем мире воин Эр, вернувшись к жизни, повествует о своих загробных видениях, среди которых выделяется исполинская фигура Ананки, то есть Судьбы, с чудовищным веретеном в руках.
Стало быть, Исаис — это Ананка, Судьба или, выражаясь на буддийский лад, Карма, беспощадная огненная стихия, из века в век пожирающая Вселенную. «Весь мир объят пламенем, — читаем мы в древних священных текстах, — весь мир сгорает в огне, весь мир содрогается». Карма всемогуща: даже Липотин, воплощение небытия, опасается «кармического возмездия». И только овладевший тайнами пиромагии герой романа, скромный «европейский литераторишка» Мюллер смело идет навстречу судьбе, памятуя о том, что её пламя «облагораживает либо испепеляет: каждому по природе его». Говорят, что лесной пожар можно погасить, противопоставив ему встречный вал огня. Именно так и поступает Мюллер, гасящий кармическое пламя, «чёрное пламя ненависти» силой внутреннего, духовного жара. «Может ли одна только мысль породить огонь? На собственном примере я убедился в могуществе пиромагии. Огненная стихия — скрытая, невидимая, вездесущая — до поры до времени спит, но одно лишь тайное слово, и… в мгновение ока проснется пламя и огненный потоп захлестнёт Вселенную».
Что же это за «тайное слово», пробуждающее к жизни очистительную огненную стихию? Признаемся сразу же, что оно не только не принадлежит к лексикону буддийской метафизики, но и вообще не вписывается в круг буддийских идей автора. Тем не менее он вводит это слово и обозначаемое им понятие в самую сердцевину таких своих произведений, как «Голем», «Белый доминиканец» и, разумеется, «Ангел Западного окна». Слово это — «жертва», «жертвенная любовь», олицетворяемая в последнем романе Майринка двойным образом Яны-Иоганны, воплощением «вечной женственности» и «нечеловеческой, всепрощающей кротости». «На мне, мне одной, вся вина! — восклицает фрау Фромм, увидев на лице Мюллера стигматы потустороннего мира.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12
Здесь, пожалуй, уместно сказать несколько слов и об этой ипостаси главного героя книги. Образ Джона Ди обрисован в ней со столь исчерпывающей полнотой и убедительностью, что было бы попросту некорректно упрекать автора в кое-каких мелких неточностях, вкравшихся в его жизнеописание одного из самых выдающихся деятелей Елизаветинской эпохи. В конце концов Майринк не задавался банальной целью сочинить беллетризированное описание этого поистине необыкновенного человека, который был достойным современником Уильяма Шекспира и Кристофера Марлоу, Уолтера Рэли и Френсиса Дрейка. Знаток и переводчик античных классиков, талантливый постановщик, приобретший известность своей экстравагантной интерпретацией комедии Аристофана «Мир», выдающийся картограф (именно ему принадлежит идея гринвичского меридиана), инженер и математик, алхимик и астролог, он, однако, интересует нас прежде всего не как историческая личность, а как герой романа Майринка, выразитель авторских идей о несбыточности духовного освобождения в земном плане. Магистр Ди провел всю жизнь в поисках философского Камня, а нажил в конце концов только камень в почках: «Так это и есть обещанный Камень? Ради этого я столько лет ждал? Ради этого все мои жертвы? Какая чудовищная насмешка!»
Он благодарен, щедр и прямодушен, его не томит жажда обогащения или даже громкой славы, но все его шаги продиктованы куда более жгучей страстью — страстью к самоутверждению, к реализации своего «я» в этом мире и чисто мирскими средствами. Он пылает тем самым кармическим огнём, о котором говорится в буддийских священных текстах, — «огнём влечения, огнём отвращения, огнём ослепления».
Автор постоянно подчеркивает его граничащую с самоослеплением доверчивость. Магистр Ди готов броситься вдогонку за любым фантомом, любой химерой, если те поманят его призрачной надеждой на осуществление мирских, честолюбивых замыслов. Недаром он так долго носился с планами покорения «Гренланда», «Зелёной земли», недаром мечтает о короне этой фантасмагорической страны. Столь же иллюзорны его замыслы относительно брака с королевой Елизаветой. Нечего и говорить о том, какой драмой обернулся его самообман в пору сотрудничества с Эдвардом Келли. Символом всех этих опасных иллюзий служит угольный кристалл, обманчивое «чёрное зеркало», врученное юному Джону Бартлетом Грином в подземелье Тауэра. Сколько бы он ни пытался избавиться от этого сомнительного талисмана, тот вновь и вновь попадает ему в руки, можно сказать — следует за ним по пятам, точь-в-точь как сам Бартлет, который не только искушал магистра в течение всей его земной жизни, но пытается преследовать и в инобытии. Лишь «сплавившись, слившись, сросшись» со своим потомком-двойником, сумевшим разорвать кармические путы, Джон Ди обретает своё подлинное «я», а вместе с ним — бессмертие и свободу: «Ты восстал из мёртвых и стал отныне моим "я"».
Таким образом, в романе выстраивается два ряда персонажей, являющихся, по сути дела, всего лишь зеркальным повторением одних и тех же неизмененных сущностей. С одной стороны — это Исаис во всех своих бесчисленных обличьях и воплощениях, с другой — потомки Хоэла Дата, сливающиеся в единый образ Человека как такового со всеми его достоинствами и недостатками, утратами и обретениями, знаниями и иллюзиями. Этот обрисованный Майринком Всечеловек обитает в мире, лишенном божественной благодати, и поэтому может рассчитывать лишь на собственные силы: «Бессмертным тоже верить нельзя: они питаются жертвами и молитвами земных людей и, как кровожадные волки, алчут этой добычи». Только отыскав внутри себя самого ту таинственную энергию, о которой уже столько говорилось на протяжении статьи, только соединившись со своей «шакти», он может обрести спасение, вырваться из «невидимых сетей» судьбы, чьим «предвечным письменам» подчиняются даже сверхчеловеческие сущности.
Одна из этих сущностей — не принадлежащая ни к бесовскому выводку Исаис, ни к ряду потомков Хоэла Дата — выведена Майринком в образе Сергея Липотина. Этот сбежавший со страниц Достоевского персонаж (в целях конспирации ему пришлось изменить одну букву в своей фамилии), этот «нашист», неприметный и неуловимый приспешник Петруши Верховенского, покинувший Россию, спасаясь от зверств своих же выкормышей-большевиков, промышляет теперь мелкой антикварной торговлей. Как и остальные протагонисты романа, он, разумеется, бессмертен, но, в отличие от них, как бы и не совсем воплощен: «В моих жилах, — бахвалится он, — никогда не текла эта красноватая, тёпленькая жижица, которую вы гордо называете кровью». У него, опять-таки, как и у прочих действующих лиц, множество обличий, он может прикинуться московитом эпохи Ивана Грозного, может напялить на себя одеяние тибетского ламы, верховного жреца секты Ян: «…я всегда одет в ту форму реальности, которая в данный момент мне к лицу». Но чаще всего он предстает в более чем заурядном обличье нищего эмигранта, причем с хитроватой усмешкой всячески подчеркивает свою «обыкновенность», свое ничтожество. Любит держаться в тени, не упускает случая «стушеваться», как оно и полагается герою Достоевского, называет тьму «благодетельной». В этом, последнем, своем воплощении он известен под многозначительной кличкой «Nitschevo», а в предыдущем носил прозвище «Маске», которое при желании можно истолковать как «маска, личина».
Но вот что удивительно. Этот с виду такой бесцветный, такой заурядный персонаж, ничтожество, сущее «ничего», появляется на страницах книги прежде всех остальных и как бы вызывает их из небытия, знакомит с бароном Мюллером, побуждает к дальнейшим действиям. Есть в романе глубоко символичная сцена, где этот старый антиквар, копаясь среди всякой дребедени, захламляющей его каморку, постепенно, в три приема, «словно исполняя какую-то таинственную церемонию», зажигает зеленую лампу. Следящий за его пиромагическим действом Мюллер невольно сравнивает этот процесс с таинством сотворения мира, с «троекратным откровением священного огня». Однако мы глубоко ошиблись бы, предположив, что за непримечательным обличьем ворчливого старика скрывается образ… ну, скажем, ветхозаветного Бога-Отца, отделяющего свет от тьмы. Ведь, как уже указывалось, в той модели Вселенной, которую предлагает нам правоверный махаянист Майринк, нет места Богу с заглавной буквы, Богу в первом лице и единственном числе. Точнее говоря, подобная фигура в романе все-таки присутствует, но находится где-то на периферии, вне сферы основного действия, позволительно думать, что образ Бога-Отца воплощает в себе уже упоминавшийся выше пражский каббалист рабби Лёв, снежно-белый старец «необычайно высокого роста», чей лик «обрамлен ореолом до того спутанных волос, что уже непонятно, то ли это пышная шевелюра, то ли борода, растущая и на щеках, и на шее». Восседая в нише напротив стены, «на которой начертан мелом „каббалистический арбор", он наставляет Джона Ди таинству молитвы.
Что же касается Липотина, то он, судя по всему, олицетворяет собой то самое «ничтожество», то есть пустоту, небытие, о котором, как помнит читатель, говорится в приведенных в начале статьи высказываниях Вл. Соловьева и Н.Трубецкого. Пустота, «щуньята» — это и в самом деле одна из важнейших категорий буддийской метафизики. «Форма есть пустота, а пустота есть форма. Пустота не отличается от формы, форма не отличается от пустоты. Так что все существа имеют свойство пустоты», — гласит «Праджняпарамита сутра». Однако понятие «пустоты» в махаяне отнюдь не носит целиком отрицательного характера, как того хотелось бы нашим уважаемым философам. «Пустота» понимается здесь не только как бессущностность, отсутствие неизменного постоянного начала, зыбкость и иллюзорность мира, но и как его онтологическая основа, бесконечно процветающая узорами внешних проявлений. Сходный круг идей содержится, как известно, и в даосских текстах, которые также служили объектом пристального внимания Майринка. «Дао подобно бездне, началу всего сущего в мире», «Бытие рождается в небытии, сущее берет начало в пустоте», — читаем мы в «Дао дэ дзине» и «Хуайнаньцзы», этих выдающихся памятниках философской мысли Древнего Китая.
Ко всему этому следует, пожалуй, добавить, что одним из реальных прототипов Липотина может считаться видный французский эзотерик граф Альбер де Пувурвиль, писавший под псевдонимом Матжиои, который много лет прожил в Китае и получил там даосское посвящение. Именно он ввел Густава Майринка в круг некоторых метафизических понятий, Которые затем получили свое художественное воплощение в «Белом доминиканце» и «Ангеле Западного окна».
Не случайно, что именно под руководством Липотина в обличье тибетского жреца Мюллер в одной из кульминационных сцен романа проходит так называемое «испытание пустотой», то есть сошествие в глубины собственного «я», пробное соприкосновение с «миром причин», в котором герой оказывается после того, как пламя пожара истребляет его земное естество.
В романе двойственная природа пустоты подчёркивается тем, что Липотин, этот «странный потусторонний посланец, верный и неверный одновременно», готов угождать «и нашим и вашим», исходя из того, на чьей стороне в данный момент наблюдается перевес сил: «Маске может служить только сильнейшему». В начале романа, когда барон Мюллер, ещё вслепую, делает первые шаги на поприще самореализации, проходит первые фазы духовного алхимического процесса, а Чёрная Исаис играет с ним, как кошка с мышью, Липотин выступает в роли её союзника, доверенного лица. В конце повествования, правда, не без иронии, он именует Мюллера «своим покровителем», жалуется ему на своих бывших хозяев, которые — подумать только! — «собирались его укокошить». «Укокошить» пустоту, истребить небытие и в самом деле не под силу даже Исаис и её приспешникам, а вот разглядеть подлинную природу Липотина, дотоле скрытую всевозможными личинами, оказывается, доступно. В финале книги перед духовным взором Мюллера, по всей вероятности, уже находящегося в инобытии или, по крайней мере, на пороге посмертного состояния, предстает «седой, древний, ветхий» старик, а то и «пустой, полупрозрачный» призрак, который «словно проваливается в себя, как в могильную яму», продолжая, однако, изрекать свои парадоксальные афоризмы.
А какие трансформации происходят по ходу романа с Исаис-Асайей? Сначала она является перед нами в облике очаровательной молодой особы, от которой, однако, явственно разит пантерой, затем мы видим княгиню Шотокалунгину в более соответствующем её сути обличье звероголовой богини; вместе с бароном Мюллером мы наблюдаем, как постепенно спадает с неё иллюзорная оболочка, «бледнеет, тускнеет, истончается, тает на глазах, становясь всё более ветхой, всё более призрачной и прозрачной, пока не распадается совсем, и вот…». И вот, на последних страницах романа, описывающих посмертные приключения героя, раскрывается наконец её истинная природа: «Передо мной повелительница мира сего — коварная, лицемерная усмешка на украденном лике святой; одновременно я вижу её со спины, и там она с головы до пят нагая, и в ней, как в разверстой могиле, кишмя кишат гадюки, жабы, черви, пиявки и отвратительные насекомые. Да, такова она: с лицевой стороны, с фасада — сама богиня, окутанная благовониями, с обратной же от неё разит безнадежным могильным смрадом, здесь царят ужас и смерть».
Но и этим образом, близким к фольклорным мотивам, не исчерпывается тайная суть Исаис-Асайи. Мы сможем понять, кто же она такая, только обратившись к тому эпизоду из «Серебряного башмачка», где её космическая ипостась описывается в виде великанши в треугольнике, сотканном из чёрного дыма жертвоприношений; держа в своих бесчисленных руках бешено крутящееся веретено, она сучит пряжу из кровоточащей человеческой плоти. Источник этого образа — то место из «Государства» Платона, где побывавший в потустороннем мире воин Эр, вернувшись к жизни, повествует о своих загробных видениях, среди которых выделяется исполинская фигура Ананки, то есть Судьбы, с чудовищным веретеном в руках.
Стало быть, Исаис — это Ананка, Судьба или, выражаясь на буддийский лад, Карма, беспощадная огненная стихия, из века в век пожирающая Вселенную. «Весь мир объят пламенем, — читаем мы в древних священных текстах, — весь мир сгорает в огне, весь мир содрогается». Карма всемогуща: даже Липотин, воплощение небытия, опасается «кармического возмездия». И только овладевший тайнами пиромагии герой романа, скромный «европейский литераторишка» Мюллер смело идет навстречу судьбе, памятуя о том, что её пламя «облагораживает либо испепеляет: каждому по природе его». Говорят, что лесной пожар можно погасить, противопоставив ему встречный вал огня. Именно так и поступает Мюллер, гасящий кармическое пламя, «чёрное пламя ненависти» силой внутреннего, духовного жара. «Может ли одна только мысль породить огонь? На собственном примере я убедился в могуществе пиромагии. Огненная стихия — скрытая, невидимая, вездесущая — до поры до времени спит, но одно лишь тайное слово, и… в мгновение ока проснется пламя и огненный потоп захлестнёт Вселенную».
Что же это за «тайное слово», пробуждающее к жизни очистительную огненную стихию? Признаемся сразу же, что оно не только не принадлежит к лексикону буддийской метафизики, но и вообще не вписывается в круг буддийских идей автора. Тем не менее он вводит это слово и обозначаемое им понятие в самую сердцевину таких своих произведений, как «Голем», «Белый доминиканец» и, разумеется, «Ангел Западного окна». Слово это — «жертва», «жертвенная любовь», олицетворяемая в последнем романе Майринка двойным образом Яны-Иоганны, воплощением «вечной женственности» и «нечеловеческой, всепрощающей кротости». «На мне, мне одной, вся вина! — восклицает фрау Фромм, увидев на лице Мюллера стигматы потустороннего мира.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12