Одним из первых, кто осмелился соединить госпел с ритм-энд-блюзом, был Рэй Чарлз. Метод соединения был довольно прост – на мелодию популярной духовной песни им пелись совсем другие слова, вполне бытового содержания. Так, в 1955 году, госпел «My Jesus is All the World to Me» («Мой Иисус – это весь мир для меня») превратился в исполнении Рэя Чарлза в пенсю «I've Got a Woman» («У меня есть женщина»). При замене духовно-религиозных текстов любовно-эротической тематикой, как например, в песне «Hallelujah, I Love Her So», сохранялись даже типичные для молитв слова и обороты… Вначале негритянская общественность отрицательно отнеслась к подобным новшествам. Даже известный блюзмен Биг Билл Брунзи осудил Рэя Чарлза за кощунственное соединение блюза с духовной музыкой. Фирма «Атлантик» поначалу не решалась выпускать записи Чарлза, опасаясь потерпеть крах из-за отрицательной реакции религиозных негров и самой церкви. Но настойчивость Рэя Чарлза и, главное, погоня за новыми формами музыкального бизнеса одержали верх. Альбом «What Woud I Say» в 1959 году достиг миллионного тиража.
Кроме Рэя Чарлза, у истоков музыки соул стоят Сэм Кук и Джеймс Браун. Кук, с детства певший в одной из чикагских церквей в семейном квартете вместе с отцом, увлекся после окончания школы ритм-энд-блюзом и постепенно стал использовать мелодии госпел в своих песнях. Перейдя в сферу поп-бизнеса в 1957 году, Сэм Кук какое-то время записывался под другим именем, чтобы не потерять работу исполнителя госпел в фирме «Sрecialty Records». Он рано погиб, застреленный в мотеле в 1964 году, и остался человеком-легендой для многих своих поклонников и последователей. Если Кук представлял собой образ уравновешенного и достаточно приглаженного артиста черной поп-музыки, то Джеймс Браун является полной его противоположностью. Взрывная, агрессивная манера петь и двигаться по сцене, колоссальная энергия, широкий диапазон тем – от откровенного секса до социальной проблематики – принесли Брауну огромную популярность, выходящую за рамки черной аудитории. В период с 1956 по 1971 годы издано свыше пятидесяти его дисков, девятнадцать из которых попали на первое и второе места в негритянских хит-парадах. В 62-м Джеймс Браун объявил себя «соул-братом № 1» в Америке. Он имел колоссальное влияние на негритянскую молодежь и не раз своим появлением на экранах телевидения помогал устранять беспорядки на улицах Бостона и Вашингтона, призывая черных демонстрантов к спокойствию.
Преодолев первоначальное неприятие со стороны благонравной части негритянского общества, музыка соул моментально распространилась через машину поп-бизнеса и постепенно стала неотъемлемой частью культурной жизни американских негров. С одной стороны, соул сделался поп-музыкой черных, с другой, приобрел функцию мощного проводника идей растущего самосознания новых поколений. Появление музыки соул и выдвижение лозунга черного движения за равные права 60-х годов: «Black is beautiful» («Черный – это прекрасно!») – звенья одной цепи. В этот момент произошло очень важное для черных американцев изменение. Популярные негритянские певцы и музыканты, бывшие до этого в основном лишь развлекателями как белой, так и черной аудитории, взяли на себя более важную в общественном смысле роль. Певцы соул стали в каком-то смысле проповедниками, символизируя единство людей своей расы. Заявляя о внутренней независимости черных, Джеймс Браун выпустил в 1968 году свою песню «Say it Loud: I am Black and I am Рroud» («Скажи громко: я черный и горжусь этим»).
История развития и популяризации музыки соул в США связана главным образом с деятельностью двух фирм – «Motown» в Детройте и «Stax» в Мемфисе. Каждая из этих компаний сумела создать свое звучание, свое направление. Продукция фирмы «Motown» характерна некоторой гармонической изощренностью, ориентацией на публику больших городов, танцевальностью. Несмотря на то, что создатель фирмы Берри Горди – негр, «Motown» с самого начала была сориентирована на стандарты белой поп-музыки и более того, в значительной степени на белую аудиторию, оставаясь в то же время в рамках соул. Стиль «Motown» нередко характеризуют как «рoр-soul» или «рoр-gosрel». Фирма «Stax», организованная в Мэмфисе в 1959 году белыми предпринимателями, братом и сестрой Джимом Стюартом и Истелл Экстон (чьи начальные буквы фамилий составляют слово «Стэкс»), наоборот, всегда опиралась на натуральный, южно-негритянский вариант соул и привлекала больше черную публику. Музыка, выпускаемая под лэйблом «Stax», носила более личностный характер и в меньшей степени зависела от коммерческих стандартов.
Мы упомянем здесь лишь небольшую часть артистов, представлявших эти две фирмы. Одним из первых, кто создал популярность фирме «Motown», был певец и автор песен Смоуки Робинсон, член группы «Miracles». Большой вклад в дело создания особого, специфического для «Motown» звучания, сделали такие группы, как «Suрremes» (с солисткой Дайаной Росс), «Temрtations», «Commodors», «Four Рoрs». Среди «звезд», постоянно записывавшихся на «Motown» – Глэдис Найт, Марвин Гей, Стиви Уандер, Лайонел Ричи. К представителям второго поколения «семьи» «Motown» относятся «Jackson Five», группа из пяти братьев, Джексонов, младшему из которых – Майклу, ставшему впоследствие одним из наиболее известных черных артистов поп-эстрады нашего времени, было в 1968 году всего лишь десять лет. Для фирмы «Stax» характерен особый подход к аранжировке и технике записи, способствовавший созданию так называемого «Memрhis-Sound», который отличается активным присутствием секции духовых в оркестровке, сочетанием типичных для кантри-вестерн линий баса с манерой фортепианного аккомпанемента в стиле госпел. Наиболее яркие представители фирмы «Stax» – певцы Отис Реддинг, Айзек Хейз, Уилсон Пикетт, Руфас Томас, Альберт Кинг (брат Би Би Кинга), дуэт «Sam and Dave».
Помимо «Motown» и «Stax», соул-артисты записывались и в других фирмах, прежде всего таких, как «Columbia» и «Atlantic». Не имея возможности подробно рассказать в рамках этой главы обо всех представителях музыки соул, выберем одну из ярчайших певиц этого направления – Арету Франклин. Дочь священнослужителя, она с детства пела в хоре баптистской церкви. После того, как родная мать бросила семью, Арету удочерила известная исполнительница госпел Клара Уорд. Записи Ареты Франклин, начиная с сингла «I Never Loved a Man» в 1967 году, начали входить в хит-парады, и с тех пор ее популярность и авторитет постоянно росли. Арету Франклин стали называть «Lady Soul».
Как утверждает известный историк рок-культуры Стефан Барнард, фатальным моментом в развитии музыки соул была гибель в авиакатастрофе Отиса Рединга в декабре 1967 года, прервавшая стремительно растущую популярность этого певца. Рединг, впитавший лучшие традиции черного ритм-энд-блюза и многое взявший у белых кантри-звезд, таких, как Хэнк Уильямс, один из немногих соул-артистов привлек к себе огромное внимание и уважение белой аудитории. Об этом говорит факт приглашения его на первый международный рок-поп фестиваль 1967 года в Монтерее, наряду с другой черной звездой – Джими Хендриксом. Фирма «Stax», с которой Отис Рединг успешно сотрудничал с 1962 года, после его гибели попала в финансовые трудности и постепенно сошла на нет, слившись с другими предприятиями.
Так же, как это произошло и с другими формами негритянской музыки, стиль соул был освоен и впоследствие по-своему трансформирован белыми исполнителями. Истинные ревнители черной музыки всегда считали, что не может быть как настоящих белых блюзменов, так и соулменов, что «чувство блюза» в крови лишь у негров. Тем не менее, возникли целые направления, такие, как «британский блюз», «белый блюз-рок», «блюайд соул» (Blueyed Soul). Под этот последний термин, переводимый как «голубоглазый соул», стали подпадать все белые исполнители музыки соул. Впервые название «блюайд соул» было дано вокальному дуэту «Righteous Brothers», состоявшему из двух белых американцев – Билла Мэдли и Бобби Хэтфилда. В 1964 году их записи оказались в негритянских хит-парадах и транслировались по негритянским радиостанциям. Характерно, что первое время и диск-жокеи, и слушатели принимали Мэдли и Хэтфилда за негров. Другая белая вокально-инструментальная группа 60-х годов, работавшая в традициях соул, носила название «Young Rascals». Дуэт «Delaney and Bonnie» стал одним из первых белых коллективов, записавшихся на фирме «Stax». Начав свою практику в рамках «блюайд соул», дуэт затем вступил в контакт с белыми рок-музыкантами. В 1968 году они организовали для большого турне по США и Англии группу «Friends», в которую входили, в разное время, такие выдающиеся музыканты, как Эрик Клэптон, Дэйв Мэсон, Леон Рассел, Джордж Харрисон и другие. По существу, «Delaney and Bonnie» предложили новое направление – «госпел-рок». Большую популярность в конце 70-х – начале 80-х годов, сотрудничая главным образом с черными звездами, обрел вокально-инструментальный дуэт «Hall and Oates», возникший в конце 60-х годов и иногда известный как «Blueyed Soul Brothers».
Но ярчайшим явлением в истории американской белой соул-музыки осталась певица Дженис Джоплин. С детства поклоняясь черной звезде классического блюза певице Бесси Смит, Дженис, казалось, проникла в самую суть особенностей негритянского вокала. Обладая врожденным чувством блюза и настоящим исполнительским талантом, Дженис Джоплин приобщила к пониманию соул-музыки белую аудиторию своего поколения. Ее карьера была короткой – она буквально «сгорела» от перенапряжения, уйдя из жизни в двадцатисемилетнем возрасте, в 1970 году, под воздействием больших доз наркотиков. Среди английских певцов к категории «блюайд соул» относится, прежде всего, Джо Кокер, испытавший на себе в юности огромное влияние Чака Берри и Рэя Чарлза. В начале 60-х годов, выступая в концертных турне вместо с «Rolling Stones», Манфредом Мэнном и группой «Hollies», Кокер был ближе к белому блюз-року. Затем, познакомившись с негритянской публикой во время выступлений на американских военных базах во Франции, он стал больше ориентироваться на черную аудиторию и организовал свой «Big Blues Band». После успешного выступления в США на рок-фестивале в Вудстоке в 1969 году Кокер приобрел широкую известность и у американского слушателя.
Чтобы охарактеризовать особенности соул-музыки, рассмотрим отдельные ее компоненты. Ритмическая основа соул, особенно раннего периода, базируется, главным образом, на ритм-энд-блюзе и порожденных им формах поп-музыки. Гармонический строй большинства песен этого стиля несет на себе отпечаток религиозной протестантской музыки США с ее простыми взаимоотношениями между тоникой, доминантой и субдоминантой. Одной из главных отличительных черт музыки соул является манера пения, причем как техническая, так и эмоциональная сторона. В традиционном сельском блюзе, пронизанном горечью и безнадежностью, выразительные средства вокала были подчинены основной идее – жалобе и созданию соответствующего настроения. Совсем иным по энергетике стал вокал в ритм-энд-блюзе, отразившем всю жесткость негритянского существования в гетто больших городов и взявшего на себя функцию снятия физического напряжения и недовольства наиболее непритязательной части черного населения США. Типичным для ритм-энд-блюза стало пение на крике – «Shout» [19]Shout – крик.

. Соул, много взявший из госпел, приобрел несколько иной эмоциональный оттенок – экстатичность, свойственную религиозным обрядам, но наполненную новым содержанием (от секса до призыва к единству нации). Изменилась и манера пения. Использование фальцета, переходящего в визг, полуречитатива на крике, общее повышение тесситуры пения определяется специальным термином «Scream» [20]Scream – вопль.

.
В соул-музыке нередко используется перешедший из традиции госпел принцип «вопроса-ответа», реализуемый в форме подпевок, когда солисту постоянно вторит небольшая вокальная группа. Сверхэмоциональная, даже кажущаяся истерической манера пения соул-артистов берет свое начало от пионера черного рок-н-ролла Литтл Ричарда, который оказал явное воздействие на творчество Джеймса Брауна, Отиса Реддинга, Уилсона Пикетта, Ареты Франклин и многих других. Однако, соул-певцы привнесли в современный вокал тонкую нюансировку и нивелировку звука, целый ряд особых приемов витиеватого пения, специфических «подтягов» и мелизмов. Ярким примером этого может служить искусство выдающегося певца и композитора Стиви Уандера.
Начиная с 1967 года, в рамках музыки соул развивается самостоятельное направление, получившее название «фанк» (funk). Разновидностью этого слова является «фанки» – (funky), – переводимое как «фанковый» или «фанково». Сам термин появился в музыкальной сфере еще в 50-х. Его взяли на вооружение некоторые из джазменов, пытавшиеся отойти от сухости би-бопа, кул-джаза, от нарождавшейся тенденции к интеллектуализации джазовой музыки. Ими двигало желание возвратиться к народным корням, но не к старому сельскому блюзу, а к эмоциональной и в то же время незамысловатой современной музыке негритянских гетто больших городов. Пожалуй, первыми употребили этот термин барабанщик Арт Блэки, бессменный руководитель ансамбля «Jazz Messengers», а также пианист и композитор Хорэс Сильвер, очевидно и заложивший музыкальные основы джазового фанка (еще в 1953 году он назвал одну из своих пьес «Oрus de Funk»). Слово «фанк» – жаргонное, и у обитателей черных гетто имеет несколько смыслов, чаще неприличного содержания, один из которых – это запах человеческого тела в момент сексуального возбуждения. Называя таким образом свою музыку, ее исполнители как бы специально подчеркивают принадлежность к социальным низам и при этом – независимость от эстетики истэблишмента, нежелание подстраиваться, казаться благороднее. В этом термине скрыты и определенная ирония, и горечь, и намек на особую сексуальность данного вида музыки. Начиная с 1967 года термин «фанк» занимает все более важное место в жизни черных соул-музыкантов, символизируя некое новое отношение к ритмике, аранжировке, самой энергетике исполнения.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32