В конце XIX века Оскар Уайльд предложил свою версию: счастливый принц умирает во дворце в заточении, так и не открыв для себя горестей этого мира, но его посмертное изваяние внимает земным скорбям с высоты пьедестала.
Индуистская хронология приблизительна, моя эрудиция еще приблизительное, Кеппену и Герману Беку стоит доверять не более, чем тому, кто отважился на эти заметки. И меня не удивит, если моя версия легенды окажется слишком сказочной, верной в главном, но в чем-то и ошибочной.
От аллегорий к романам
Все мы считали аллегорию эстетической ошибкой. (Я чуть было не написал «всего-навсего ошибкой эстетики», но вовремя обнаружил, что это выражение само содержит аллегорию.) Насколько мне известно, о жанре аллегории писали Шопенгауэр («Welt als Wille und Vorstellung»,1, 50), Де Куинси («Writings», XI, 198), Франческо де Санктис («Storia della letteratura italiana», VII), Кроче («Estetica», 39) и Честертон («G. F. Watts», 83). Ограничусь двумя последними. Кроче отвергает аллегорическое искусство, Честертон берет его под защиту. Думаю, прав первый, но хотел бы понять, за что так чтили форму, которая сегодня кажется изжившей себя.
Кроче рассуждает с предельной ясностью, поэтому предоставлю слово ему самому: «Когда символ неотделим от художественной интуиции, он – синоним самой интуиции, всегда носящей идеальный характер. Если же он рассматривается отдельно, иными словами, когда с одной стороны есть сам символ, а с другой – то, что им символизируется, то перед нами пример ненужного усложнения. Символ здесь иллюстрирует абстрактное понятие. По сути дела, это аллегория, то есть наука или, точнее, искусство, рядящееся наукой. И все же, воздавая аллегорическому по справедливости, признаём, что иногда оно вполне на месте. Из „Освобожденного Иерусалима“ можно и впрямь извлечь некий моральный урок; из „Адониса“ Марино, певца сладострастия, – скажем, мысль о том, что неофаниченное наслаждение ведет к страданиям. Что мешает скульптору поместить под статуей табличку с надписью „Милосердие“ или „Доброта“? Если аллегории добавлены к уже готовому произведению, они ему никак не вредят. Это просто еще одно выражение, приложенное к уже имеющемуся. К „Иерусалиму“ можно приложить дополнительную страничку в прозе, растолковывающую открытую мысль поэта; к „Адонису“ – стихотворную строчку или строфу в пояснение того, что Марино на самом деле хотел сказать; к статуе – слово „милосердие“ или „доброта“». На 222-й странице книга «Поэзия» (Бари, 1946) тон уже гораздо агрессивнее: «Аллегория – вовсе не прямое выражение духа, а способ записи, своего рода криптограмма».
Кроче не хочет различать форму и содержание. Они для него – синонимы. Аллегория уродлива именно потому, что в одной форме таит сразу два содержания: прямое, буквальное (Данте, ведомый Вергилием, в конце концов находит Беатриче) и иносказательное (человек, ведомый разумом, приходит к вере). Такая манера письма кажется Кроче слишком усложненной.
Защищая аллегорию, Честертон прежде всего отрицает за языком способность до конца выразить реальность: «Человек знает, что в душе у него больше тонких, смутных, безымянных оттенков, чем красок в осеннем лесу; и все-таки он почему-то уверен, что все богатство их переливов и превращений можно с точностью передать, механически чередуя рев и писк. Как будто из груди биржевого маклера и впрямь исходят звуки, возвещающие все тайны памяти и все самозабвение страсти. Но раз обычного языка недостаточно, значит, есть другие. Одним из них, наряду с музыкой и архитектурой, вполне может быть аллегория. Последняя, конечно, пользуется словами, но все-таки это не язык языков. Скорее это знак знаков, но знаков иных, исполненных высокого смысла и таинственных озарений, стоящих за самим словом. И знак этот ясней и короче простых слов, точней и богаче их».
Не мне судить, кто из двух замечательных спорщиков прав. Знаю только, что когда-то аллегорическое искусство волновало сердца (лабиринт под названием «Roman de la Rose» уцелел в двухстах рукописных экземплярах, а ведь в нем двадцать четыре тысячи стихов), теперь же оставляет их холодными. Более того, кажется надуманным и пустым.
Ни Данте, воспевший историю своей любви в «Vita nuova», ни римлянин Боэций, творивший в павийской башне, в тени, которую отбрасывал меч его палача, свой труд «De consolatione», не поняли бы нашей скуки. Чем же объяснить такое противоречие, если только заранее не считать истиной тезис об изменчивости вкусов, который как раз и следует доказать? Колридж заметил, что все люди рождаются последователями либо Аристотеля, либо Платона. Последние думают, что идеи реальны, первые, что они – обобщения. Вот почему для одних язык – всего лишь система произвольных символов, а для других – карта мироздания. Если для последователей Платона Вселенная – Космос, Порядок, то для продолжателей Аристотеля такой вывод – ошибка, самообман ущербного ума. В разные эпохи, на разных широтах перед нами все те же два бессмертных противника, лишь сменяющие языки и имена. Одного зовут Парменид, Платон, Спиноза, Кант, Френсис Брэдли; другого – Гераклит, Аристотель, Локк, Юм, Уильям Джемс. На неприступных высях средневековой схоластики все взывают к Аристотелю – наставнику человеческого разума («Convivio», IV, 2), но номиналисты все же следуют Аристотелю, а реалисты – Платону. Джордж Генри Льюис считал, что единственный средневековый спор, имеющий философскую ценность, – это полемика между номинализмом и реализмом. Суждение слишком смелое, но лишний раз подчеркивающее накал тех упрямых дебатов, которые разгорелись в начале IX века из-за одной фразы Порфирия, переведенной и откомментированной Боэцием. Ансельм и Росцеллин продолжили схватку в XI веке, а в XIV ее опять оживил Уильям Оккам. Прошедшие годы, как и следовало ожидать, лишь до бесконечности умножили позиции и оттенки. Если, однако, для реализма первичными были универсалии, а мы говорим – абстрактные понятия, то для номинализма – единичные вещи. История философии – не музей развлечений и словесных игр. Вполне вероятно, что два эти тезиса соответствуют двум основным способам познания. Морис де Вульф пишет: «Ультрареализм приобрел первых сторонников». Хронист Германн (XI век) называет antique doctores тех, кто преподает диалектику in re; Абеляр пишет о ней как о «прежнем учении», и вплоть до конца XII века по отношению к противникам употребляется слово «moderni». Тезис, сегодня немыслимый, казался очевидным в IX веке и отчасти сохранился до XIV. Некогда новинка, объединявшая скромное число неофитов, номинализм теперь разделяется абсолютно всеми. Его победа столь внушительна и бесспорна, что само имя стало ненужным. Никто не называет себя номиналистом, поскольку других просто нет. И все же попробуем понять, что сутью для средневековья были не люди, а человечество, не каждый в отдельности, а общий вид, не виды, а род, не роды, а Бог. По-моему, от этих понятий (ярким примером их может служить четвероякая система Эриугены) и ведет свое начало аллегорическая литература. Это история абстракций, так же как роман – история индивидов. Но сами абстракции олицетворены, и потому в любой аллегории есть что-то от романа. Люди, которых избирают своими героями романисты, как правило, выражают общие свойства (Дюпен – это Разум, дон Сегундо Сомбра – Гаучо); в романах всегда есть аллегорический элемент.
Переход от аллегории к роману, от рода к индивидам, от реализма к номинализму занял несколько столетий. И здесь я бы рискнул предложить некую идеальную дату. Пусть это будет день далекого 1382 года, когда Джефри Чо– сер, может быть, и не относивший себя к номиналистам, вздумал перевести на английский строку Боккаччо «Е con gli occuiti ferri i Tradimenti» («И затаившее кинжал Вероломство») и сделал это так: «The smyler with the knyf under the cloke» («Шутник с кинжалом под плащом»). Оригинал – в седьмой книге «Тесеиды»; английский перевод – в «Knightes Tale».
Буэнос-Айрес, 1949
Несколько слов по поводу (или вокруг) Бернарда Шоу
В конце XIII столетия Раймунд Луллий (Рамон Льюль) вознамерился разрешить все тайны мира с помощью сооружения из разновеликих и вращающихся концентрических дисков, подразделенных на сектора, заполненные латинскими словами; Джон Стюарт Милль, в начале XIX века, испугался, что число музыкальных сочетаний рано или поздно придет к концу и в будущем не останется места для еще не известных нам Веберов и Моцартов; Курт Лассвиц, в конце того же века, тешился удручающей ум фантазией о всемирной библиотеке, в которой запечатлены все мыслимые комбинации из двадцати с небольшим орфографических знаков, выражающих смысл на любом человеческом языке. Над машиной Луллия, страхом Милля и головокружительной библиотекой Лассвица можно посмеяться, но они всего лишь доводят до карикатуры общую склонность: видеть в метафизике и искусстве своего рода игру сочетаний. Забавляющиеся ею упускают из виду, что книга – не просто словесное устройство или набор таких устройств; книга – это диалог, завязанный с читателем, интонация, приданная его голосу, и череда переменчивых и несокрушимых образов, запавших ему в память. Этому диалогу нет конца; слова «arnica silentia lunae» говорят сегодня о трогающей сердце, безмолвной и лучистой луне, а в «Энеиде» говорили о новолунье, о темноте, позволившей грекам пробраться в осажденную Трою... Литературу невозможно исчерпать уже по той вполне достаточной и нехитрой причине, что исчерпать невозможно и одну– единственную книгу. Ведь книга – не замкнутая сущность, а отношение или, точнее – ось бесчисленных отношений. Та или иная литература отличается от другой, предшествующей либо последующей, не столько набором текстов, сколько способом их прочтения: сумей я прочесть любую сегодняшнюю страницу – хотя бы вот эту! – так, как ее прочтут в двухтысячном году, и я бы узнал, какой тогда будет литература. Представление о словесности как игре по формальным правилам в лучшем случае ведет к неустанному труду над периодом или строфой, к искусству ювелира (как у Джонсона, Ренана или Флобера), а в худшем – к несообразностям текста, нанизывающего причуды, продиктованные случаем и тщеславьем (как у Грасиана или Эрреры-и-Рейссига).
Будь литература лишь словесной алгеброй, любой из нас мог бы написать любую книгу, попросту перебрав все возможные варианты языковых сочетаний. Чеканная формула «Все течет» в двух словах подытоживает учение Гераклита. Раймунд Луллий сказал бы, что достаточно, взяв первое из них, перебрать все непереходные глаголы, чтобы найти второе и с помощью методичной игры случая постигнуть это учение, как и многие другие. Рискну заметить, что формула, полученная простым исключением прочих, не имеет ни ценности, ни смысла: чтобы наполнить содержанием, ее нужно связать с Гераклитом, с опытом Гераклита, пусть даже «Гераклит» – всего лишь воображаемый субъект данного опыта. Я сказал, что книга – это диалог, своего рода отношение, а в диалоге собеседник несводим к сумме или к среднему арифметическому сказанных слов: он может молчать, обнаруживая острый ум, и отпускать остроты, обнаруживая несусветную глупость. То же и в литературе; д'Артаньян совершает бесчисленные подвиги, а Дон Кихота бьют и осмеивают, и все же превосходство второго очевидно. Отсюда – одна эстетическая проблема, которую пока что, кажется, никто не ставил: может ли автор создать героев, превосходящих его достоинством? Я бы ответил: нет, и невозможно это как из-за неспособности разума, так и по свойствам души. Думаю, самые яркие, самые достойные наши создания – это мы сами в свои лучшие минуты. Вот почему я преклоняюсь перед Шоу. Цеховые и муниципальные проблемы его первых вещей утратят интерес – да и уже утратили; шутки «pleasant plays» рано или поздно станут такими же неудобоваримыми, как шекспировские (юмор, как я подозреваю, вообще жанр исключительно устный, искра, блеснувшая в разговоре, а не пассаж, закрепленный на письме); идеи, декларированные в авторских предисловиях и красноречивых тирадах героев, легко отыщут у Шопенгауэра и Сэмюэла Батлера; но Лавиния, Бланко Поснет, Киган, Шотовер, Ричард Даджен и, прежде всего, Юлий Цезарь переживут любого героя, выдуманного искусством наших дней. Стоит представить рядом с ними господина Тэста или гистрионствующего ницшевского Заратустру, и с удивлением, даже ошеломленностью убеждаешься в превосходстве Шоу. Повторяя банальности своего времени, Альберт Зергель мог в 1911 году написать: «Бернард Шоу – разрушитель самого понятия о героическом, он – убийца героев» («Dichtung und Dichter der Zeit», 214); он не понял, что «героическое» вовсе не значит «романтическое» и воплощено в капитане Блюнчли из «Arms and the Man», а не в Сергее Саранове...
Фрэнк Хэррис в биографии нашего героя приводит его замечательное письмо; в нем есть такие слова: «Я ношу в себе всё и всех, но сам я ничто и никто». Из этого ничтожества (похожего на ничтожество Бога перед сотворением мира и на первобожество другого ирландца, Иоанна Скота Эриугены, так и называвшего его «Ничто») Бернард Шоу сумел извлечь бесчисленных героев или, точнее, dramatis personae; самый неуловимый из них – это, как я понимаю, некий Дж. Б. Ш., который исполнял роль писателя перед публикой и оставил столько легкомысленных острот на газетных полосах.
В центре внимания Шоу – проблемы философии и морали; естественно и неизбежно, что у нас в стране его не ценят или ценят лишь как героя эпиграмм. Мир для аргентинца – торжество случая, нечаянное столкновение Демокритовых атомов, поэтому философия его не занимает. Этика – еще меньше: социальное сводится для него к конфликту индивидов, классов и наций, в котором дозволено все, только бы не проиграть и не дать противнику повода для насмешек.
Характер человека и его видоизменения – центральный предмет современного романа; лирика сегодня – это услужливый гимн во славу любовных удач и неудач; философия Хайдеггера и Ясперса превращает каждого из нас в любознательного участника тайного диалога с небытием или Богом; эти доктрины, пусть даже восхитительные по форме, упрочивают иллюзию личности, которую веданта осуждает как смертный грех.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21