https://wodolei.ru/catalog/dushevie_paneli/gidromassag/
»
«Адажио» из № 1 скрипичной сонаты соло И.С. Баха
\вариант переложения Г. Бетанели\
Чтобы не испытывать безграничные терпения кантора, не мучить себя, могла не убиваться и смело шагнуть за маэстро Ф. Таррегой, который «огитарил» «Фугу» на Б.2 вверх. Однако, с другово боку представал не меньший титан, мэтр А. Сеговия переложивший несравненную «Чакону» почти без изменений. Долго искала выбор, «ползала» по всяким разным интервалам, мучилась, мучила «Адажио», гитару, себя... Постоянно чувствовала, что выбор есть, а где выбор, - там должны кончаться гадания и начаться расчетливый марафонский заплыв в экспериментальный лабиринт для поиска наилучшего варианта задуманного, с обязательным кошачьим видением пропешенного пути, ведущего к высшей правомочности зделать свой вариант переложения еще одного сложнейшого шедевра баховской церковный полифонии для закладки в Банк данных гитарного репертуара. Что же до некоторых «переложенческих» несуразностей, возникающих по ходу транскрипции, думаю, «сдерживать» их слишком вольные волности будет сама музыка ИСБ.
Наконец решилась и «Адажио» переложила на Б.2 вверх. После, досконально разобравшись в ритмических улочках и переулочках \широченных ритмопроспектов в «Адажио» не сыскать, сложнейшие текстовые фигуры изобилуют неординарными ритмическими перепадами- авт.\, постаралась не утерять особый настрой звучания баховского психологизма, проставить наиболее удобную для гитары аппликатуру. *
Работая над переложением «Адажио», «лишним» чувством ощутила, что кантор во многом поощряет концертанта иметь собственное «Я» т. е. личную концепцию к исполнению! Нет, здесь композитор ничего не запрещает. Сама музыка ИСБ призывает индивида поближе держаться к им созданному и пронесенному сквозь века шедевру! Она «не разрешает» слишком большие вольности, ибо сильно утрированные, ненужные отклонения от оригинала грозят рождением мутантов, которым дай только волю, сходу начнут заглатывать автором насочиненное.
Конечно, безмерно рада, что в самом интеллектуальном понимании сложного термина - транскрипция шедевра и мои мизерные труды нашли маленькое личное место в глубоком заплыве классической гитары в море произведений кантора.
?
Все бы ладно, однако «вне солирующей игры» оставался эдакий «мощный и сочный инструмент», каким являлся и является альт \итал., англ. viola, франц. alto, нем. Bratsche - разновидность инструмента скр. семейства, предназначенного для исполнения альтовой партии. По размеру несколько больше скрипки. МЭС, С. 29\. Как отмечают биографы кантора и историки, «Играя на нем, он находился как бы в центре гармонии; с обеих сторон он мог слышать ее и наслаждаться ею» \И. Форкель, фрагм. пер. С. 46, А. Швейцер, С. 153, др.\. Но, альт, своими трудами в виде сольного сонатно - партитно - сюитного сочинительства, ИСБ не баловал, более «ансамблировал». Этот исторический факт несколько удивляет, однако, как народ гудит, «На нет и суда нет!»
Чтобы столь серьезный для ансамбля и необходимый в звуково - тембровом отношении инструмент не прослыл «белой вороной», заодно и ради тотального «подключения» к сольно-струнному баховскому наследию, многими видными спецами было приложено немало усилий, чтобы уже существующие транскрипции для альта, собрать, систематизировать и издать в отдельности. По официозам, удачнее многих, дело это удалось выстроить альтисту Юрию Крамарову, который в 80-х годах ушедшего столетия многое из переложенного от канторовского виолончельного наследия привел в «божеский вид» для альта, кое - что добавил из личных транскрипций, отредактировал и без параллельного сопровождения «Urtext», представил в издательство. Отпечатанный цельный сборник назван: «Шесть сюит для виолончели соло, переложение для альта соло» в редакции Юрия Крамарова, изд. «Музыка», Л., 1982.
Для такого своеобразного по звучанию и ансамблевому статусу инструмента, каким нам представляется альт, есть варианты транскрипции и других шедевров из канторовского наследия. Например, для альта переложены «Адажио» из известной 1-й скипичной сонаты соло g-moll, Г. Безруковым переложены известные «Сицилиана», «Куранта», Г. Страховым проведена свободно-оргинальная обработка знаменитого «Адажио» из концерта № 3 по А. Вивальди, также интересны транскрипции В. Борисовского «Избранные части из скрипичных сонат и партит», для альта переложенна и несравненная «Чакона» кантора из 2-й скрипичной партиты d-moll. Все эти и другие полифонические творения Баха переложенные для этого мощного инструмента по многу исполняются альтистами во всем мире.
?
Баховские полифонические сюиты соло для древнейшей и благороднейшей лютни \польск. Lutnia; первоисточник: араб. аль-уд. букв. - дерево, - струнный шипковый инструмент ближневост. происхождения. МЭС, С. 315\, как и сонаты, партиты, сюиты соло для скрипки и виолончели, в т. н. «эпохе застойной музыки», повторюсь, долго лежали в рукописях без движения. Баховские лютневые произведения по фактуре более просты, более нежны, чем иденты для вышеотмеченных смычковых инструментов. Все они оснащены составными частями, которые по выражению проф. Вл. Протопопова: …сами, перекладываемые, делятся на разные «двойняжные» и «тройняжные» репризные «фонарики» \пробл. стат. изд. «Музыка», М., 1981\.
Мое видение заключается в том, что кантор, создавая шедевры для благородной и древней лютни \для того времени весьма популярного инструмента в салонах высшей знати - авт.\, наверное, не раз проверял «шипковое удобство», качество звучания, всего насочиненного для лютны на очень мобильной, весьма близкоой ей по многим компонентам классической гитаре.
Лютневые сюиты созданы как бы в противовес смычковым, весьма отличительно от них. Здесь много особенностей конструктивного построения, переплетенных с возможностями воздушного звучания нежнейшего инструмента. Вот такими фразами характеризуют историки эту сторону творчества кантора: «…при исполнении, любая из сюит создает миражные представления о Творце», «…все части сюит смотрятся определенно-обособленной автономией», «Каждая из них дышит личной свободной, непоколебимой интерпретацией и сильным психологическим воздействием на слушателя». Действительно, своей «будуарностью», «салонностью» баховские сюиты явно выигрывают перед многими произведениями, созданными для других струнных иснтсрументов. По-мне, их следует исполнять весьма просто и слушать так же просто, не забывая при этом прикрыть глаза... К сожалению, сольные исполнения лютневых сюит на больших сценах почти прекратилось, сегодня - эти шедевры чаще эксплуатируются гитарой.
Гитаристами для транскрипции \даже повторной - авт.\ избраны те лютневые сюиты или те их части, построение которых весьма удачно «подходит» к нашему инструменту. Отмечу и то, что некоторые наиболее эффектные части канторовских лютневых сюит весьма удачно выбраны и так же удачно «огитарены» старшим поколением гитаристов. Особенно впечатляют салонностю и сочным звучанием те части этих сюит, которые «успели» представиться слушателям как «вечные светлячки, постоянно крутящиеся вокруг вселенной».
Для классической гитары переложены: из первой сюиты для лютни - «Прелюдия», «Аллеманда», «Куранта», «Сарабанда», «Буррэ», «Жига»; из второй сюиты для лютни - «Прелюдия», «Фуга», «Сарабанда», «Жига»; «Дубль»; из третей сюиты для лютни - «Прелюдия-Престо», «Аллеманда», «Куранта», «Сарабанда», «Гавот I», «Гавот II», «Жига» из четвертой сюиты для лютни - «Прелюдия», «Лаур», «Гавот», «Менуэт I», «Менуэт II», «Буррэ», «Жига».
Думаю, что выбор у гитаристов велик, главное -трудиться себя нежалеючи и исполнять их достойно!
?
Часто вспоминается Россия, где делала первые скромные шаги с масенькой гитаркой из пластмассы, подаренной друзями отца на мое четырехлетие. Помню и очень веселенькие утренники, Новогодние елки, мои концертные выступдения, первый солльный концерт... Хорошее было время, очень хорошее, радостное, беззаботное. Когда подросла, часто находила со вкусом переложенные для гитары задушевные народные мелодии, искрометные танцы. Вспоминаю и слишком строгие подходы к моим гитарным мучениям. Почему мучениям? Да все потому, что не было никакого покоя: то руки не так, то посадка не та, то ритм не тот, нет постоянной отслежки за осанкой при занятиях, выступлениях, плохо работаю над звуком, при сменах позиции слышны лишниие призвуки, много брака при исполнении, другое бесконечное, до чертиков надоедавшее. А ведь играла по 7-8 часов в сутки. Нет, не следует человека учить до смертельной бесконечности, ведь и так оплошно, жидко, да еще и в каждодневной борьбе утекает жизнь. Наверное, как и мои продвинутые коллеги, долго и отчаянно сопротивлялась, все старалась доказать предкам, что их дитье - вовсе не вундеркинд, а простая «пешка». Зря, ведь «…жираф большооой, ему видней!» \фраза великого барда - авт.\.
Верное изречение преподала нам философия: «В природе ничего не теряется, все всегда возвращается!». Его величество время «ничего не растеряло», все само определило кто был прав, а кто нет! Ну и «раз пошла такая пьянка…» следует отметить и то, что многие известные и великие музыканты были в юных годах «мучениками», которые трудились день и ночь да бы в последствии достичь почти недостижимых высот в избранном деле. И достигли! Рада за них, что не зря мучились и подфартило великим! Но если посмотреть на медаль с другой стороны. Вдруг бы не подфартило, тогда как? Сколько талантлевых так и не достигли заслуженного? Что в этом случае будет? Кто в ответе за бублик проигранное детство? Или никаких автоматиков, кукол и развлечений не должно было быть? Разве так прожигает свое земное явление оболтус - везунчик, родившийся в семье особоимущих и ничегошеньки не понимающих не в жизни не в истинном искусстве родителей? Ведь за редким исключением, кто или что из них вышло - получилось? Наверное согласитесь, что тема весьма сложная, щепетильная, оставим на будущее, хотя, думаю, что и в будущем все будет как всегда возвращатся и повторяться. А если с веления Всевышнего, что и выйдет-получится, тогда трудное подзабудется, будет праздноваться только великая удача, с великим чувством победы над собой!*
Так или иначе, что вышло, что получилось, судить любителям истинного искусства.
?
Даже при том застойном времени, своей великой интуицией кантор предугадал блестящее будущее полнокровной виолончели, о солирующих потенциях и непочатых возможностях которой много писали биографы ИСБ: «…однажды, совершенно независимо от всего, виолончель предстала высокосолирующим инструментом»; «…то, что сегодня видят нынешние виолончелисты, слушают меломаны, не увидели и никак не могли увидеть музыканты - друзья, ученики кантора церкви св. Фомы»; «…абсолютно безспорное для них время все же было совершенно иное, какое - то вязкое, остановленное»; «…слуховые аппараты людей, будто были специально настроены на труднопонимаемые и нискочестотные волны», другое.
Много высказывании о баховских виолончельных сюитах встречаем у крупных бахологов России, которые при рассуждениях о судьбе богатейшего виолончельного наследия кантора много и хорошо осведомлены. Особенно обострю внимание на деятельность маститого виолончелиста, педагога, автора редакции «Шести сюит для виолончели соло И.С. Баха» \2-е изд. Мн., 1999, вступ. стат. рук. проекта, проф. Н. Щербакова, С. III-ХVII\, Александра Стогорского \настоящая фамилия Пятигорский - авт.\, который, с истинной болью в душе, понятной каждому большому мастеру своего порядочного дела, отмечал: …как и многие специалисты прошлого, всегда бережно относился к великому баховскому виолончельному наследию, слепо не подражал ранее опубликованным версиям, много и с оглядкой работал над виолончельными рукописями, вносил свои сомнения в их подлинность, которые, тогда многим казались оргиналами. «Озвучивая» и «обыгривая» «раскопанное», все выносил на суд общественности. …Однако, не взирая на большой формат, широкий ареал работ, они нередко и незаслуженно критиковались, трудно издавались, им с кряхтением предоставлялись сцены… Вот тогда и приходилось все доказывать не личным талантом, не со сцены, не инструментом, не дирижерской палочкой, а из-за стола для нескончаемых совещаний. На что уходили годы, страдало дело, трепались жизнью и так растрепанные нервы.
Кстати, первое издание виолончельных сюит было осуществлено лишь в 1825 году, т. е., примерно через 100 лет после их создания и переписки Анной Магдаленой Бах. В те годы, они были изданы под названием: «Этюды и сонаты для виолончели».
Известны два варианта редакции шести баховских виолончельных сюит соло проф. А. Стогорского, которые, кстати, не единственны. Над проблемами расшифровок сложнейших /в смысле правильной проявки - авт./ записей кантора на нотоносцы в том или ином аспекте много сил и энергии отдали видные люди музыкального мира разного времени и разных школ. Вспомним некоторых \алфавитно\: Г. Беккер, Е. Браудо, Р. Гаусман, Ф. Голярд, П. Грюммер, К. Давидов, Б. Доброхотов, А. Дерфель, А. Доцауэр, В. Жераль, Ю. Кленгель, А. Пробст, А. Шредер, других. Которые в своих уникальных научных - практических трудах вырисовывали наиболее приближнные к оригиналу варианты наследия ИСБ, что и оставили вслед идущим.
Для классической гитары переложены все досточтимые сюиты, созданные кантором для виолончели: сюита №1 \«Прелюдия», «Аллеманда», «Куранта», «Сарабанда», «Менуэт - I, II», «Жига»\; сюита №2 \«Прелюдия», «Аллеманда», «Куранта», «Сарабанда», «Менуэт - I, II», «Жига»\; сюита №3 \«Прелюдия», «Аллеманда», «Куранта», «Сарабанда», «Буррэ I, II», «Жига»\; сюита №4 \«Прелюдия», «Аллеманда», «Куранта», «Сарабанда»,«Буррэ I, II», «Жига»\; сюита № 5 \«Прелюдия», «Аллеманда», «Куранта», «Сарабанда», «Гавот I,II», «Жига»; сюита №6 \«Прелюдия», «Аллеманда», «Куранта», «Сарабанда», «Гавот I,II», «Жига»\.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12
«Адажио» из № 1 скрипичной сонаты соло И.С. Баха
\вариант переложения Г. Бетанели\
Чтобы не испытывать безграничные терпения кантора, не мучить себя, могла не убиваться и смело шагнуть за маэстро Ф. Таррегой, который «огитарил» «Фугу» на Б.2 вверх. Однако, с другово боку представал не меньший титан, мэтр А. Сеговия переложивший несравненную «Чакону» почти без изменений. Долго искала выбор, «ползала» по всяким разным интервалам, мучилась, мучила «Адажио», гитару, себя... Постоянно чувствовала, что выбор есть, а где выбор, - там должны кончаться гадания и начаться расчетливый марафонский заплыв в экспериментальный лабиринт для поиска наилучшего варианта задуманного, с обязательным кошачьим видением пропешенного пути, ведущего к высшей правомочности зделать свой вариант переложения еще одного сложнейшого шедевра баховской церковный полифонии для закладки в Банк данных гитарного репертуара. Что же до некоторых «переложенческих» несуразностей, возникающих по ходу транскрипции, думаю, «сдерживать» их слишком вольные волности будет сама музыка ИСБ.
Наконец решилась и «Адажио» переложила на Б.2 вверх. После, досконально разобравшись в ритмических улочках и переулочках \широченных ритмопроспектов в «Адажио» не сыскать, сложнейшие текстовые фигуры изобилуют неординарными ритмическими перепадами- авт.\, постаралась не утерять особый настрой звучания баховского психологизма, проставить наиболее удобную для гитары аппликатуру. *
Работая над переложением «Адажио», «лишним» чувством ощутила, что кантор во многом поощряет концертанта иметь собственное «Я» т. е. личную концепцию к исполнению! Нет, здесь композитор ничего не запрещает. Сама музыка ИСБ призывает индивида поближе держаться к им созданному и пронесенному сквозь века шедевру! Она «не разрешает» слишком большие вольности, ибо сильно утрированные, ненужные отклонения от оригинала грозят рождением мутантов, которым дай только волю, сходу начнут заглатывать автором насочиненное.
Конечно, безмерно рада, что в самом интеллектуальном понимании сложного термина - транскрипция шедевра и мои мизерные труды нашли маленькое личное место в глубоком заплыве классической гитары в море произведений кантора.
?
Все бы ладно, однако «вне солирующей игры» оставался эдакий «мощный и сочный инструмент», каким являлся и является альт \итал., англ. viola, франц. alto, нем. Bratsche - разновидность инструмента скр. семейства, предназначенного для исполнения альтовой партии. По размеру несколько больше скрипки. МЭС, С. 29\. Как отмечают биографы кантора и историки, «Играя на нем, он находился как бы в центре гармонии; с обеих сторон он мог слышать ее и наслаждаться ею» \И. Форкель, фрагм. пер. С. 46, А. Швейцер, С. 153, др.\. Но, альт, своими трудами в виде сольного сонатно - партитно - сюитного сочинительства, ИСБ не баловал, более «ансамблировал». Этот исторический факт несколько удивляет, однако, как народ гудит, «На нет и суда нет!»
Чтобы столь серьезный для ансамбля и необходимый в звуково - тембровом отношении инструмент не прослыл «белой вороной», заодно и ради тотального «подключения» к сольно-струнному баховскому наследию, многими видными спецами было приложено немало усилий, чтобы уже существующие транскрипции для альта, собрать, систематизировать и издать в отдельности. По официозам, удачнее многих, дело это удалось выстроить альтисту Юрию Крамарову, который в 80-х годах ушедшего столетия многое из переложенного от канторовского виолончельного наследия привел в «божеский вид» для альта, кое - что добавил из личных транскрипций, отредактировал и без параллельного сопровождения «Urtext», представил в издательство. Отпечатанный цельный сборник назван: «Шесть сюит для виолончели соло, переложение для альта соло» в редакции Юрия Крамарова, изд. «Музыка», Л., 1982.
Для такого своеобразного по звучанию и ансамблевому статусу инструмента, каким нам представляется альт, есть варианты транскрипции и других шедевров из канторовского наследия. Например, для альта переложены «Адажио» из известной 1-й скипичной сонаты соло g-moll, Г. Безруковым переложены известные «Сицилиана», «Куранта», Г. Страховым проведена свободно-оргинальная обработка знаменитого «Адажио» из концерта № 3 по А. Вивальди, также интересны транскрипции В. Борисовского «Избранные части из скрипичных сонат и партит», для альта переложенна и несравненная «Чакона» кантора из 2-й скрипичной партиты d-moll. Все эти и другие полифонические творения Баха переложенные для этого мощного инструмента по многу исполняются альтистами во всем мире.
?
Баховские полифонические сюиты соло для древнейшей и благороднейшей лютни \польск. Lutnia; первоисточник: араб. аль-уд. букв. - дерево, - струнный шипковый инструмент ближневост. происхождения. МЭС, С. 315\, как и сонаты, партиты, сюиты соло для скрипки и виолончели, в т. н. «эпохе застойной музыки», повторюсь, долго лежали в рукописях без движения. Баховские лютневые произведения по фактуре более просты, более нежны, чем иденты для вышеотмеченных смычковых инструментов. Все они оснащены составными частями, которые по выражению проф. Вл. Протопопова: …сами, перекладываемые, делятся на разные «двойняжные» и «тройняжные» репризные «фонарики» \пробл. стат. изд. «Музыка», М., 1981\.
Мое видение заключается в том, что кантор, создавая шедевры для благородной и древней лютни \для того времени весьма популярного инструмента в салонах высшей знати - авт.\, наверное, не раз проверял «шипковое удобство», качество звучания, всего насочиненного для лютны на очень мобильной, весьма близкоой ей по многим компонентам классической гитаре.
Лютневые сюиты созданы как бы в противовес смычковым, весьма отличительно от них. Здесь много особенностей конструктивного построения, переплетенных с возможностями воздушного звучания нежнейшего инструмента. Вот такими фразами характеризуют историки эту сторону творчества кантора: «…при исполнении, любая из сюит создает миражные представления о Творце», «…все части сюит смотрятся определенно-обособленной автономией», «Каждая из них дышит личной свободной, непоколебимой интерпретацией и сильным психологическим воздействием на слушателя». Действительно, своей «будуарностью», «салонностью» баховские сюиты явно выигрывают перед многими произведениями, созданными для других струнных иснтсрументов. По-мне, их следует исполнять весьма просто и слушать так же просто, не забывая при этом прикрыть глаза... К сожалению, сольные исполнения лютневых сюит на больших сценах почти прекратилось, сегодня - эти шедевры чаще эксплуатируются гитарой.
Гитаристами для транскрипции \даже повторной - авт.\ избраны те лютневые сюиты или те их части, построение которых весьма удачно «подходит» к нашему инструменту. Отмечу и то, что некоторые наиболее эффектные части канторовских лютневых сюит весьма удачно выбраны и так же удачно «огитарены» старшим поколением гитаристов. Особенно впечатляют салонностю и сочным звучанием те части этих сюит, которые «успели» представиться слушателям как «вечные светлячки, постоянно крутящиеся вокруг вселенной».
Для классической гитары переложены: из первой сюиты для лютни - «Прелюдия», «Аллеманда», «Куранта», «Сарабанда», «Буррэ», «Жига»; из второй сюиты для лютни - «Прелюдия», «Фуга», «Сарабанда», «Жига»; «Дубль»; из третей сюиты для лютни - «Прелюдия-Престо», «Аллеманда», «Куранта», «Сарабанда», «Гавот I», «Гавот II», «Жига» из четвертой сюиты для лютни - «Прелюдия», «Лаур», «Гавот», «Менуэт I», «Менуэт II», «Буррэ», «Жига».
Думаю, что выбор у гитаристов велик, главное -трудиться себя нежалеючи и исполнять их достойно!
?
Часто вспоминается Россия, где делала первые скромные шаги с масенькой гитаркой из пластмассы, подаренной друзями отца на мое четырехлетие. Помню и очень веселенькие утренники, Новогодние елки, мои концертные выступдения, первый солльный концерт... Хорошее было время, очень хорошее, радостное, беззаботное. Когда подросла, часто находила со вкусом переложенные для гитары задушевные народные мелодии, искрометные танцы. Вспоминаю и слишком строгие подходы к моим гитарным мучениям. Почему мучениям? Да все потому, что не было никакого покоя: то руки не так, то посадка не та, то ритм не тот, нет постоянной отслежки за осанкой при занятиях, выступлениях, плохо работаю над звуком, при сменах позиции слышны лишниие призвуки, много брака при исполнении, другое бесконечное, до чертиков надоедавшее. А ведь играла по 7-8 часов в сутки. Нет, не следует человека учить до смертельной бесконечности, ведь и так оплошно, жидко, да еще и в каждодневной борьбе утекает жизнь. Наверное, как и мои продвинутые коллеги, долго и отчаянно сопротивлялась, все старалась доказать предкам, что их дитье - вовсе не вундеркинд, а простая «пешка». Зря, ведь «…жираф большооой, ему видней!» \фраза великого барда - авт.\.
Верное изречение преподала нам философия: «В природе ничего не теряется, все всегда возвращается!». Его величество время «ничего не растеряло», все само определило кто был прав, а кто нет! Ну и «раз пошла такая пьянка…» следует отметить и то, что многие известные и великие музыканты были в юных годах «мучениками», которые трудились день и ночь да бы в последствии достичь почти недостижимых высот в избранном деле. И достигли! Рада за них, что не зря мучились и подфартило великим! Но если посмотреть на медаль с другой стороны. Вдруг бы не подфартило, тогда как? Сколько талантлевых так и не достигли заслуженного? Что в этом случае будет? Кто в ответе за бублик проигранное детство? Или никаких автоматиков, кукол и развлечений не должно было быть? Разве так прожигает свое земное явление оболтус - везунчик, родившийся в семье особоимущих и ничегошеньки не понимающих не в жизни не в истинном искусстве родителей? Ведь за редким исключением, кто или что из них вышло - получилось? Наверное согласитесь, что тема весьма сложная, щепетильная, оставим на будущее, хотя, думаю, что и в будущем все будет как всегда возвращатся и повторяться. А если с веления Всевышнего, что и выйдет-получится, тогда трудное подзабудется, будет праздноваться только великая удача, с великим чувством победы над собой!*
Так или иначе, что вышло, что получилось, судить любителям истинного искусства.
?
Даже при том застойном времени, своей великой интуицией кантор предугадал блестящее будущее полнокровной виолончели, о солирующих потенциях и непочатых возможностях которой много писали биографы ИСБ: «…однажды, совершенно независимо от всего, виолончель предстала высокосолирующим инструментом»; «…то, что сегодня видят нынешние виолончелисты, слушают меломаны, не увидели и никак не могли увидеть музыканты - друзья, ученики кантора церкви св. Фомы»; «…абсолютно безспорное для них время все же было совершенно иное, какое - то вязкое, остановленное»; «…слуховые аппараты людей, будто были специально настроены на труднопонимаемые и нискочестотные волны», другое.
Много высказывании о баховских виолончельных сюитах встречаем у крупных бахологов России, которые при рассуждениях о судьбе богатейшего виолончельного наследия кантора много и хорошо осведомлены. Особенно обострю внимание на деятельность маститого виолончелиста, педагога, автора редакции «Шести сюит для виолончели соло И.С. Баха» \2-е изд. Мн., 1999, вступ. стат. рук. проекта, проф. Н. Щербакова, С. III-ХVII\, Александра Стогорского \настоящая фамилия Пятигорский - авт.\, который, с истинной болью в душе, понятной каждому большому мастеру своего порядочного дела, отмечал: …как и многие специалисты прошлого, всегда бережно относился к великому баховскому виолончельному наследию, слепо не подражал ранее опубликованным версиям, много и с оглядкой работал над виолончельными рукописями, вносил свои сомнения в их подлинность, которые, тогда многим казались оргиналами. «Озвучивая» и «обыгривая» «раскопанное», все выносил на суд общественности. …Однако, не взирая на большой формат, широкий ареал работ, они нередко и незаслуженно критиковались, трудно издавались, им с кряхтением предоставлялись сцены… Вот тогда и приходилось все доказывать не личным талантом, не со сцены, не инструментом, не дирижерской палочкой, а из-за стола для нескончаемых совещаний. На что уходили годы, страдало дело, трепались жизнью и так растрепанные нервы.
Кстати, первое издание виолончельных сюит было осуществлено лишь в 1825 году, т. е., примерно через 100 лет после их создания и переписки Анной Магдаленой Бах. В те годы, они были изданы под названием: «Этюды и сонаты для виолончели».
Известны два варианта редакции шести баховских виолончельных сюит соло проф. А. Стогорского, которые, кстати, не единственны. Над проблемами расшифровок сложнейших /в смысле правильной проявки - авт./ записей кантора на нотоносцы в том или ином аспекте много сил и энергии отдали видные люди музыкального мира разного времени и разных школ. Вспомним некоторых \алфавитно\: Г. Беккер, Е. Браудо, Р. Гаусман, Ф. Голярд, П. Грюммер, К. Давидов, Б. Доброхотов, А. Дерфель, А. Доцауэр, В. Жераль, Ю. Кленгель, А. Пробст, А. Шредер, других. Которые в своих уникальных научных - практических трудах вырисовывали наиболее приближнные к оригиналу варианты наследия ИСБ, что и оставили вслед идущим.
Для классической гитары переложены все досточтимые сюиты, созданные кантором для виолончели: сюита №1 \«Прелюдия», «Аллеманда», «Куранта», «Сарабанда», «Менуэт - I, II», «Жига»\; сюита №2 \«Прелюдия», «Аллеманда», «Куранта», «Сарабанда», «Менуэт - I, II», «Жига»\; сюита №3 \«Прелюдия», «Аллеманда», «Куранта», «Сарабанда», «Буррэ I, II», «Жига»\; сюита №4 \«Прелюдия», «Аллеманда», «Куранта», «Сарабанда»,«Буррэ I, II», «Жига»\; сюита № 5 \«Прелюдия», «Аллеманда», «Куранта», «Сарабанда», «Гавот I,II», «Жига»; сюита №6 \«Прелюдия», «Аллеманда», «Куранта», «Сарабанда», «Гавот I,II», «Жига»\.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12