Он истинный сын своего века, и преследующая его тоска вызывает немедленный сочувственный отклик, потому что мы за нею четко различаем общественную ситуацию, вызвавшую к жизни именно это настроение, определившую именно такой строй понятий.
Однако ситуация меняется, и ничто не может остановить движения жизни, и по-новому ощущает себя личность в новых условиях действительности, и другие коллизии начинают направлять ход событий. А «мировая скорбь» неизменна уже по той причине, что она мировая, то есть во всем мире не находящая ничего, что способно ее поколебать. На какой-то момент она совпадает с реально существующим положением вещей – так было во времена Байрона, так не раз случалось и впоследствии, и поэтому Гарольд, точнее, тот комплекс настроений, который с ним навсегда связан, принадлежит не одной лишь своей эпохе, а вечности.
У Гарольда есть блистательные литературные предшественники – Гамлет, Вертер – и не менее замечательные восприемники: Печорин лишь наиболее последовательный и яркий. Но ни до появления этого персонажа, ни в более поздние времена не было настолько прочного единства психологических побуждений, вызванных упорно преследующей человека мыслью, что он в разладе со всем миропорядком, и условий действительности, которая внушала именно скорбь – причем не как частное мироощущение одиночки, а как чувство до какой-то степени неизбежное, направляемое всем характером тогдашней жизни.
Вот почему «мировая скорбь» Гарольда, да и других байроновских персонажей, органична, неподдельна и не может быть объяснена только их «несчастным характером». Но по тем же самым причинам она, повторенная в схожих, тем более – неотличимых формах, становится своего рода игрой, бездумным подражанием знаменитому литературному персонажу. И тогда байронизм оборачивается мелкой, тщеславной самовлюбленностью Грушницкого, а разочарование начинают «донашивать», словно добротный, но уже не самого современного покроя костюм. Лермонтов написал об этом в «Герое нашего времени» – всего через четверть века после «Чайльд-Гарольда».
В истории идей такие перепады не редкость, и вот ими идея испытывается по-настоящему: остаться ли ей всего лишь временным увлечением, пусть охватившим даже лучших представителей того или другого поколения, или же она войдет в общественное сознание прочно и многое в нем будет определять – даже через десятки лет. Разными своими проявлениями байронизм давал себя почувствовать, когда самого Байрона уже давно не было на свете. Но важна не столько длительность влияния, сколько его сущность. А думая о сущности, примем во внимание, что Грушницкий, как ни типичен он, как ни необходим в «Герое нашего времени», все-таки персонаж второго плана, а центральное положение по всей справедливости занимает в лермонтовском романе Печорин. И что Печорин – это, среди многого другого, самый глубокий и точный портрет байрониста, какой создала мировая литература. И что для Лермонтова заглавие его книги вовсе не звучало иронически, хоть он и представлял себе читателей, которые заподозрят злую иронию, поскольку героем времени признан и назван Печорин. И что через всю литературу прошлого века, русскую и европейскую, пройдет история «лишнего человека», гонимого странника, личности, родившейся под несчастливой звездой и вечно побуждаемой к исканиям без ясной цели, к духовному беспокойству, горечи, злости, к мечтательности, к тоске, которую Байрон назвал язвительной, а Лермонтов – наверно, справедливее – пророческой.
«Чайльд-Гарольд» стал вступительной главой этой большой книги, созданной талантом многих писателей и до какой-то степени отразившей самую суть XIX столетия, а нам, сегодняшним ее читателям, оставившей простор для размышления, потому что не решены – и, может быть, до конца никогда решены не будут – духовные коллизии, над которыми бились ее герои.
* * *
Впечатление, которое произвели две первые песни «Чайльд-Гарольда» в лондонском обществе, трудно описать. Байрон ничего подобного не ожидал. Это был триумф безоговорочный и блестящий. Такого, кажется, не помнили даже историки литературы.
Лишь некоторое время спустя, когда страсти чуть улеглись, стало проясняться, что своим успехом поэма была обязана не только заглавному герою, чье имя немедленно сделалось нарицательным. Герой, разумеется, пленял своей нешаблонностью, пусть противников у него нашлось, по крайней мере, не меньше чем приверженцев и подражателей. Потом увидели, что не одни лишь эпизоды, где читатель непосредственно общается с Гарольдом, но и вся поэма отличается до дерзости необычным художественным решением. Кого-то оно покорило, а других возмущало, но его новизну не мог оспаривать никто.
Это была новизна, которую принес в литературу романтизм. Английский раздел его истории, уже довольно обширный, все-таки приобрел европейское значение только с «Чайльд-Гарольдом».
К тому времени романтизм становился в Европе преобладающим литературным направлением. Истинной его родиной была Германия, истинным философским источником – идеи великих немецких мыслителей-идеалистов: Иммануила Канта и в особенности Фридриха Вильгельма Шеллинга. А событием, которое вызвало его к жизни, конечно, явилась Французская революция.
Прошлое умерло, но будущее не наступило – так ощущали романтики свою эпоху, и представление, что распалась связь времен, было общим для них всех. Революцию сравнивали с извержением вулкана – пепел рассыпался по всему Европейскому континенту, и ураган бушевал от Карпат до Пиринеев. Старый мир лежал в развалинах; понятия, которыми он жил, обанкротились, прежние нормы отношений обнаружили свою искусственность и ложность.
Существование его не могло, не должно было продолжиться после громадной встряски 1789 года. Однако, вопреки логике и надежде, оно продолжалось. Скорбь – «мировая скорбь» – становилась естественным откликом на подобное положение вещей, способное пробудить либо отчаяние, либо иронию, насквозь пропитавшуюся скептическим неверием ни в перспективы общества, ни в том, что человеку дано каким-то образом изменить порядок жизни.
Настроения эти углублялись по мере того, как наполеоновский «деятельный деспотизм» все увереннее направлял мощный поток революции в русло имперских надобностей, а юная Французская республика склонялась под «ярем державный», силою налагаемый и на прочие «земные племена».
Пушкин, которому принадлежит этот образ, откликнулся в 1821 году на смерть Наполеона строками, оплакивающими «новорожденную свободу», обличениями резкими и гневными:
Ты вел мечи на пир обильный;
Все пало с шумом пред тобой:
Европа гибла; сон могильный
Носился над ее главой.
А год спустя, обращаясь к другу своих кишиневских лет, «первому декабристу» В. Ф. Раевскому, Пушкин писал о посленаполеоновской Европе:
Везде ярем, секира иль венец,
Везде злодей иль малодушный,
А человек везде тиран, иль льстец,
Иль предрассудков раб послушный.
У Байрона те же мысли прозвучали еще раньше, в «Чайльд-Гарольде», когда после четырехлетнего перерыва он за него вновь принялся весной 1816 года. Начиная с третьей песни, в поэму все шире входит политика, и не частностями, а коренными вопросами, которые она выдвигала.
В Париже вновь воцарились Бурбоны, а Европу пытались вернуть к тому состоянию, в котором находилась она до только что отгремевшей грозы. Последними раскатами этой грозы стали Сто дней Наполеона, бежавшего из ссылки на итальянский остров Эльба. Потом были Ватерлоо и другой, куда более отдаленный остров: Св. Елены, у африканских берегов.
Сама тень Наполеона страшила победителей; они хотели заглушить всякую память о революции. Но кто же из думающих людей мог всерьез полагать, будто эта память исчезнет, а история потечет дальше, словно ничего не случилось!
Пускай из сердца кровь уже не льется,
Рубец остался в нем на много лет…
И в «Чайльд-Гарольде» распознается ясный след размышления поэта об уроках великой эпохи, ознаменованной революцией во Франции. О том, как могло произойти, что восставший народ «не сумел в свободе укрепиться» и, ослепленный властью, «забыл он все – и жалость, и закон». О том, что проигранная битва – еще не конец сражения за будущее, ведь «страсть притаилась и безмолвно ждет». И о беспредельно горьких истинах, которые, однако, невозможно позабыть, обращая взор в недавние времена, когда «мир таким заполыхал огнем, что королевства, рушась, гибли в нем»:
Все прошлое низвергли. Для чего?
Чтоб новый трон потомство основало,
Чтоб выстроило тюрьмы для него
И мир опять узрел насилья торжество.
Для романтиков подобный исход переворота, начавшегося на площади перед Бастилией, оказался тяжелой духовной травмой. Они верили, что в тогдашних муках разгорается заря свободы для всего человечества. А на самом деле происходила лишь смена отжившей феодальной формации, которая уступала место формации буржуазной, столь же, если не еще более далекой от идеала гуманности и справедливости.
Законы этой формации романтикам оставались неясны. Однако ее враждебность всему человеческому, всему высокому они почувствовали обостренно. И выразили это безошибочное свое чувство горькими упреками времени, обманувшему их ожидания. Или, еще чаще, – мрачными и пугающими фантазиями, в которых реальная будничность общества, быстро становившегося буржуазным по своей сути, предстает как игралище демонических сил, как царство призраков, как близкое предвестие страшной, необратимой катастрофы.
Фантазия и романтизм породнены самыми тесными узами.
Иначе быть не могло, ведь для романтиков сама повседневность выглядела невероятной, неправдоподобной; после столь резкого и всем им памятного напряжения противоборствующих сил особенно угнетающе действовал застойный воздух буржуазной обыденности. Она внушала и страх, и ненависть. Она подавляла, мучила, доводила до исступления.
От нее пытались спастись в царстве грез, в легендах о седой старине или о счастливых краях, еще не узнавших цивилизации, которая означала лишь беззакония, нравственную пустоту и фальшь. Просто от нее отворачивались, стараясь замкнуться в переживаниях глубоко субъективных, однако и в этот мир сердечного воображения проникал холодный ветерок действительности. И тогда желанная идиллия, созданная романтической фантазией, которая уносилась очень далеко от реальных будней, рушилась, сталкиваясь с какой-то непостижимой, но обязательно злою силой. А обратившись к окружающей жизни, фантазия населяла ее образами странными и нередко отталкивающими: недостоверные житейски, они были глубоко достоверны как выражение романтического взгляда на мир.
Постепенно этот взгляд принял стройность и завершенность; тогда и укрепилась важнейшая для романтизма идея, что окружающая жизнь призрачна и неистинна, а действительные пропорции мира открываются лишь воображению. Для романтиков оно было вовсе не то же самое, что вымысел или фантазия. Еще и древние авторы знали, какой силой обладает поэтическая фантазия, сближающая предметы, как будто ничего общего друг с другом не имеющие: они совсем по-новому воспринимаются, волею художника оказавшись один рядом с другим. И вымысел всегда был свойством искусства – самый дерзкий, самый невероятный вымысел, позволяющий, например, послать Гулливера в государство, населяемое лошадьми, или представить, как хромой бес Асмодей срывает крыши с домов и узнает буквально все о людях, которые в них живут.
Романтики придумывали истории не менее удивительные и увлекательные. Например, немецкий поэт Адальберт Шамиссо рассказал о человеке, который потерял собственную тень. А англичанин Сэмюэл Тэйлор Кольридж – о птице-альбатросе, убитой моряком и потом его преследовавшей как возмездие. А вспомним американца Вашингтона Ирвинга, его новеллу об охотнике, хлебнувшем какого-то зелья, чтобы заснуть на много лет, а проснувшись, совсем не узнать родной деревни…
Но у романтиков фантазия – только ключ от двери, за которой лежит несравненно более просторный, безмерно более яркий мир воображения. Потому что воображение, как они его понимали, – это единственная возможность ощутить добро и красоту, являющиеся законом природы, и, поняв ее закон, сделать его обязательным для личности. Действительность, с которой человек сталкивается день за днем, травмирует его и своим убожеством, и своей хаотичностью. Однако за нею необходимо искать мир гармонии и одухотворенности – он заключен в природе, он таится и в самой человеческой душе. И если личность способна развить божественный дар воображения, этот мир станет ее неотъемлемым достоянием, возвысив человека над суетностью и ничтожеством повседневности.
В это романтики верили свято. Все бытие казалось им вечной борьбой жизни душевной, наполненной исканиями и никогда не успокаивающейся, – с косной, бесцветной, иссушающей внешней жизнью. Воображение и жизнь в обычном ее состоянии, устремления души, созидающей для себя блистательную гармоничную вселенную, и мелкие заботы обыденности, куда раз за разом приходилось опускаться с небес, – все это соединяется в романтическом произведении. В нем словно бы одновременно существуют два мира, отрицающих один другой, и такое двоемирие становится его художественным законом.
Вся первая четверть XIX века прошла в европейской культуре под знаменем романтизма. И в дальнейшем его влияние чувствовалось долго, хотя излюбленные романтиками мотивы и образы уступили место другим художественным представлениям. Осталось сознание, что романтизм произвел очень серьезную перемену в искусстве. Что он словно бы впервые открыл настоящие возможности, которые таятся в поэзии, живописи, музыке.
Для литературы это было великое время. И бесконечно богатое талантами, особенно поэтическими. Пушкин в годы своей южной ссылки, Лермонтов в лирике и поэмах, Генрих Гейне, Виктор Гюго, Адам Мицкевич, Шандор Петёфи, Перси Биши Шелли, Джон Ките, Эдгар По – когда еще одна и та же художественная вера соединяла стольких поэтов, отмеченных печатью гения!
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29