Человек, ставящий своей целью художественное овладение природой, прекрасно сознает, что в абсолютном смысле оно или вообще невозможно, или возможно только в некоторых отношениях. Но отсюда вытекает, и это вполне естественно, неудовлетворенность возрожден ческого человека и невозможность для него остановиться на том или ином достигнутом результате. Казалось бы, если речь идет только о земных вещах и эти вещи для человека вполне доступно создавать, то тут же должна быть у него и полная удовлетворенность св оим творчеством. Но всякий изучавший искусство Ренессанса не без удивления наталкивается на огромную неудовлетворенность, переживаемую художниками Возрождения, и притом несмотря ни на какие античные принципы гармонии и симметрии.
Но где же та философия, которая могла бы в ясной и четкой форме осознать такую художественную сложность Возрождения? В книге А.Шастеля можно найти немало намеков на эту специфически возрожденческую эстетику. Но в приведенном рассуждении мы ее не видим в
отчетливой форме. Значит, даже такой глубокий образ, как образ Великого Художника, даже и он, несмотря на свою огромную значимость для эстетики Ренессанса, все-таки не вскрывает возрожденческой эстетики во всей ее философской сущности. Эстетика той или и ной эпохи может опираться на какие-нибудь символы или мифы, характерные для этой эпохи, но эстетика для нас все же не есть ни просто система символов, ни просто мифология. Эстетика для нас есть наука, пусть не формулированная в данную эпоху с необходимой точностью, но зато продуманная во всей ее логической последовательности.
Прочитаем еще одно весьма важное рассуждение того же автора: "Именно в религиозной архитектуре отвержение готических форм произошло в резкой и убедительной форме, начиная с новых базилик Брунеллески. В большей мере, чем использование арок с полным сводом , плоских потолков или даже колонн античного типа, этому послужила унификация внутреннего пространства; здесь мы видим организованное целое, где ничто не скрыто от взора, где все кажется занимающим необходимое место. Игра перспективы умножает сочетания л иний и объемов; но зритель должен понимать, что эта распределенность стремится вызвать сосредоточение духа, а не его бегство. Зритель оказывается помещенным в лоно пространства удивительно строгого и спокойного; он идет по тому идеальному миру, о котором говорит Альберти.
Но одним из самых ярких и наиболее насыщенных последствиями фактов эволюции XV в. было появление строения с центральным планом... Централизованное строение представляет пластический сам по себе объект, где внешний объем, масса, модулированная нишами и пи лястрами, представляет собой в точности оболочку, муляж внутреннего пространства; чередования вогнутостей и наполнений и линии организации соответствуют здесь друг другу с неотразимой точностью. Таким образом, предлагается некая умопостигаемая модель: не обходимыми моментами безошибочной практики становятся разделение этажей, появление купола над тамбуром. Но этот тип [архитектурного] произведения выделяется уже одним своим совершенством... Упорядоченная масса и пропорциональность таких построек отделяют их от окружения. Кроме тех редких случаев, когда удавалось создать для их принятия рамку городских построек или монументов (это наблюдается прежде всего на воображаемых городских видах того типа, которые предлагал Урбино), эти столь дорогие для XV в. ар хитектурные шедевры, какими являются постройки с центральным планом, самим своим характером, как кажется, ускользают из своего контекста и среди улицы, с которой они не могут слиться, служат торжественными и примечательными знаками идеального и неосущест вленного мира, единственными свидетельствами которого они являются. Будучи воспринимаемым как совершенная структура, здание с центральным планом или куполом (полусферой) покоится на объеме с эквивалентными силами (куб) и передает в современном и убедител ьном духе древнейшую символику священной архитектуры" (132, 106 - 107).
Никто не скажет, что приведенное рассуждение А.Шастеля неправильно. Характеристика торжественной и самоудовлетворенной полноты, выраженной к тому же геометрически правильно, действительно может быть с большим приближением отнесена к стилю Ренессанса. Одн ако два замечания все же не могут не возникнуть у того, кто захотел бы найти для себя ощутимые и убедительные контуры возрожденческой эстетики.
Во-первых, эта характеристика относится только к архитектуре и только к определенному ее периоду. Тут нет не только никакого намека на готику, но даже из самой архитектуры возрожденческой Италии взят лишь один ее момент, который в течение нескольких веко в Ренессанса достаточно варьировался. Во-вторых, сама собою здесь напрашивается определенного рода эстетика. Тут, несомненно, мыслится нечто идеальное, однако такое, которое торжественно, властно и всеобъемлюще воплощено в реальном. Это воплощение к тому же безусловно спокойно, устойчиво, лишено всяких аффективных изгибов и болезненности. Однако что это за эстетика и в каких терминах ее нужно выражать, об этом у А.Шастеля ни слова. Поэтому искусствоведчески правильная картина возрожденческого искусства
еще не дает нам эстетического анализа. Искусствоведческий анализ еще не есть анализ эстетический, хотя искусствоведческая точность и необходима для того, чтобы построить правильную эстетику данного искусства.
Наконец, из того же автора прочитаем и следующие рассуждения, используя другую его работу (131).
"Основной факт, явление, которое можно рассматривать как техническое определение Ренессанса, - это потребность разграничить обыденную жизнь и духовную деятельность. Достаточно доказано, что схоластические иерархии в той мере, в какой они внедрялись на пр актике, не позволяли художнику знать оптику или же секретарю Синьории читать философов. Успех studia humanitatis (занятия гуманитарными науками) в Италии разрушил эти преграды, создав наряду с университетским знанием живую культуру, основанную на знании
античной литературы и, следовательно, стимулированную чувством оригинальности Италии. Честолюбивые художники, а также желающие утвердиться писатели находят в этом течении возможность выйти за обычные пределы своей деятельности... С того момента, как глав а художественной мастерской начинает рассматривать себя не как ремесленника-производственника, но разрешает себе определенное интеллектуальное любопытство, в его работе обнаруживается целый ряд перемен. Использование prospettiva pingendi порождено в коне чном счете техническим развитием оптических понятий, которые никто не истолковывал и которые пришло в голову использовать Брунеллески, подобно тому как Альберти нашел в риторических трактатах, предназначавшихся для клира, средство определить новый статус живописи. Графическое изображение становится способом "научного" исследования, и, как многократно подчеркивалось, основные "открытия" эпохи обязаны своим появлением настоятельным потребностям мастера рисунка и скульптора, намеревающихся с помощью органи зованной формы овладеть миром явлений" (там же, 6 - 7).
Шастель считает, что "эту эволюцию... можно представить лишь с помощью несовершенных, но впечатляющих понятий неоплатонизма, который вел, не без колебаний и сомнений, к созданию универсального знания нового типа".
Вот тут наконец Шастель и указывает на ту эстетику, которая, сама не будучи только возрожденческой, тем не менее легла в основу этой последней, подобно тому как и раньше она не раз принималась за подлинное основание для эстетики того или иного периода и
вообще для философии в разных предшествующих культурах. Это эстетика неоплатонизма, в отношении которого, однако, необходимо тончайшим образом учитывать ту культурно-историческую почву, на какой он много раз появлялся. Неоплатонизм тоже имел много своих
разновидностей, каждый раз весьма оригинальных и для историка часто даже неожиданных. Ренессанс использовал неоплатоническую эстетику до чрезвычайности оригинально и совершенно небывало. Он применил ее для своих вполне светских нужд, для своего вполне ре алистического искусства и для своего прогрессивно-гуманистического понимания личности и общества. В свое время мистическая сторона неоплатонизма была очень сильна, хотя не везде и не во всех отношениях. Но Ренессанс сумел так обойтись с этой мистикой, чт о либо устранил ее целиком, либо применил ее для целей реализма и гуманизма. Поэтому сначала дадим себе отчет в том, что такое платонизм и неоплатонизм, потом сформулируем его главнейшие разновидности и уже потом посмотрим, в каком виде и для каких надоб ностей неоплатонизм оказался необходимым эстетике Ренессанса.
Глава вторая. ПЛАТОНИЗМ, НЕОПЛАТОНИЗМ И ГУМАНИЗМ
Платонизм
Термин "платонизм" употребляется настолько часто и настолько небрежно, что иной раз уже начинает терять свое определенное значение и лишается той отчетливости, без которой невозможно пользоваться им в истории философии, и в частности для характеристики э похи Ренессанса.
Если начать с самой общей формулы, то под платонизмом нужно понимать учение о примате идеи над материей. Правда, это характеризует не только платонизм, но и вообще весь идеализм, разновидностью которого и является платонизм. Платонизм утверждает, что не
материя является той основой, которая создает свою идею и оформляет ее, а, наоборот, идея создает из себя необходимую для нее материю, ее оформляет и осмысляет, является для нее порождающей моделью. Подобное определение платонизма правильно, но оно слишк ом общо. Ведь и всякий идеализм есть то или иное учение о примате идеи над материей. И картезианство, и кантианство, и гегельянство, и спиритуализм XIX - XX вв. тоже являются идеализмом. Тем не менее называть их платонизмом никак нельзя; а если кто их та к и называет, то только в порядке весьма изощренной интерпретации, к тому же обыкновенно спорной. Но тогда в чем же специфика платонизма?
Специфика эта заключается в той весьма насыщенной и углубленно жизненной характеристике идеального принципа, которая в других типах идеализма представлена достаточно слабо или никак не представлена.
Прежде всего платоническая идея вещи является максимальной и предельно данной смысловой ее полнотой. Платонизм исходит из двух совершенно эмпирических, вполне здравых и даже общечеловеческих, общепонятных наблюдений, на которых он, однако, не останавлива ется и которые безгранично преувеличивает.
Действительно, палку можно строгать, ломать и даже совсем сжечь. Но идею палки нельзя ни строгать, ни ломать, ни жечь. Воздухом можно дышать, и хлеб можно есть, но идеей воздуха нельзя дышать, и идею хлеба нельзя есть. Это наблюдение настолько элементарн о, что против него никто не будет спорить. И то, что платонизм из него исходит, является величайшей его заслугой. Правда, этим он далеко не ограничивается и расширяет данное наблюдение до огромных размеров, с которыми многие уже не соглашаются и которые
многим мешают видеть даже указанные нами простейшие и понятнейшие наблюдения. Тем не менее уже эта одна общепонятная черта платонизма обеспечила для Ренессанса высокое уважение к платонической эстетике.
Второе исходное утверждение платонизма тоже весьма понятно и тоже не требует никаких доказательств, а тем не менее платоническая интерпретация опять-таки делает его для многих чем-то весьма непонятным и даже неприемлемым. Это наблюдение заключается в том , что частая и сплошная текучесть вещей в корне мешает отличать одну вещь от другой и даже в пределах одной вещи мешает называть ее в целом. Если каждый момент становления вещи исчезает в тот же момент, в который он появляется, то становится непонятным,
что же такое сама-то вещь, которая все время становится и которая каждое мгновение меняется. Само собою разумеется, что в каждый момент становления вещи мы не должны забывать самой вещи, так как иначе все время будет оставаться неизвестным, что же такое
само то, что в данном случае становится и меняется, т.е. что такое сама вещь. Исходя из этих двух простейших наблюдений, против которых никто ничего не может возразить, платонизм тут же начинает трактовать идею вещи в отличие от самой вещи как нечто смыс ловым образом насыщенное, как смысловую полноту вещи, обладающую самостоятельным и совершенно полноценным существованием. Она не только смысл вещи, но и ее огромная жизненная сила. И даже больше того, будучи смысловой полнотой вещи (когда вещь всячески м еняется и даже может погибнуть, а идея вещи никак не меняется и вовсе не может погибнуть) и будучи жизненно насыщенным содержанием вещи (когда она является силой, направляющей ее жизнь, ее конечной причиной и ее конечной целью), идея вещи в платонизме оп ределяет и осмысливает собою также и всю структуру вещи, и все ее изменчивые формы, порождая их и являясь их первообразом. Идея вещи в платонизме есть вечная и порождающая модель вещи. Становится вполне понятным, почему эстетика Ренессанса ухватилась за
эту платоническую идею и почему для нее оказалось столь легким делом применить ее для своих гуманистических и земных целей.
Далее, в платонизме, как и во всякой развитой философии, речь шла не просто о неорганических и неодушевленных вещах, но также и о всем органическом и одушевленном мире, о всей природе, а главное, и о всем человеке, включая всю его внутреннюю жизнь, все е го переживания, все его мысли, чувства и волевые акты, все его поведение, а также все его человеческое окружение, т.е. все общество и всю историю. Все эти области действительности тоже ведь нечто значат и тоже ведь имеют свой смысл, так как иначе они ров но ничем не отличались бы друг от друга. Но, следовательно, все эти области бытия тоже имеют свою идею, свое множество идей, и даже целую бесконечность идей.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97