Сервис на уровне сайт https://Wodolei.ru
Позже вы сможете сделать, что-бы тишина "звучала" нужным образом в тех случаях, когда монтажер захо-чет вставить паузу или добавить ее перед блоком закадрового текста. Звуки среды называются также шумовыми эффектами или звуками помещения, и эти звуки никогда не получатся абсолютно одинаковыми даже в одной и той же студии и при использовании одного и того же микрофона. Возьмите за правило каждый раз после записи сцены, интервью или дикторского текста просить всех остаться на своих местах и записывать пару минут ти-шины с тем же уровнем записи. Пренебрежение этим правилом доставит монтажеру много огорчений.
На языке наших звукооператоров и звукорежиссеров то, о чем говорит М. Рабигер, называется несколько иначе. "Тишина", записанная в студии, "мик-рофонная пауза". А куски пленки, на которых отсутствует какой -либо звук, ис-пользуемые для вставок между шумами и музыкой, обычно называют "глухой паузой". Тишина природная должна быть записана на природе.
Наложение закадрового текста
Наложение закадрового текста надо производить тщательно, чтобы ключевые слова приходились на появление каждого нового изображения с максимальным эффектом. Часто для этого необходимы мелкие изменения в монтаже изображения, хотя увеличение или сокращение естественных пауз в закадровом тексте иногда позволяет сократить или удлинить отры-вок имеющий неподходящую длину. Внимательно следите за тем, чтобы не нарушался естественный ритм речи говорящего. Обращайте внимание на ключевые слова и их потенциал, и вы обнаружите, что структуры изо-бражения и речи оказываются в чутком взаимодействии, что они образуют взаимосвязанные структуры, и это дает волшебный эффект: возникает ощущение неизбежности именно такого развития фильма. Хороший мон-таж - это искусство преодоления искусственности.
На этом этапе есть различия в методах и последовательности работы отечественных и зарубежных режиссеров. Поэтому предварим текст Рабигера описанием иного метода.
После подгонки дикторского текста к изображению и последней редакции всех звучащих в фильме голосов у вас должен получиться окончательный ва-риант монтажа изображения: так называемый "немой вариант", если фильм целиком сопровождается дикторским текстом. В другом случае, если картина или передача делается с включением интервью, разговоров героев или закад-ровых их голосов, то окончательный вариант монтажа изображения в кино на-зывается "вариант на двух пленках". Изображение - это одна пленка, а все словесные пленки, сведенные (переписанные) на другую магнитную ленту, - вторая пленка.
При работе на видеотехнике также можно получить окончательный мон-таж изображения и свести на одну дорожку интервью и закадровые разговоры.
Почему так работать удобней? При создании немого варианта мы полу-чаем возможность увидеть фильм как целостное произведение в его основных содержательных компонентах: изображении и тексте. А, следовательно, впер-вые представить себе, что же может получиться в конечном итоге.
На просмотр немого варианта с чтением дикторского текста из зала с бу-маги или фильма на двух пленках как раз и нужно приглашать своих друзей.
Это последняя возможность оценить достоинства и недостатки картины, по-скольку еще можно сравнительно безболезненно, с малыми затратами време-ни и средств, внести изменения.
Именно в этот момент продюсера особенно интересуют "итоги", ему хо-чется увидеть, в какой фильм он вложил деньги. Из чисто психологических со-ображений весьма целесообразно показать ему свою работу на этом этапе (Конечно, он выскажет какие-то пожелания: убрать два-три кадра или перепи-сать две фразы. И это нужно сделать. Поверьте, фильм от такой мизерной правки не пострадает, но зато вы точно превратите своего продюсера из заказ-чика в соучастника, в соавтора. Ему будет казаться, что и он руку приложил. А потому вы наверняка сумеете избежать неожиданного разгрома при сдаче за-конченной работы. Прием старый, но верный!)
Когда готов немой вариант, можно приступать к следующему этапу: к озвучанию. Теперь вам предстоит включить в работу еще нескольких человек: звукорежиссера, шумовика, компилятора или композитора. Первый шаг озвучания - запись голоса диктора и его окончательная "укладка" на изображение. После этой операции в монтаж изображения уже не вносятся изменения.
Чтобы работа была предельно продуктивной, режиссеру необходимо твердо решить, где и какая должна звучать музыка, какие куски и эпизоды должны сопровождаться шумами и какими. Обычно он садится перед экраном и, просматривая работу с текстом, отмечает для себя и для своих будущих по-мощников, с какого и до какого кадра или слова, с какой и до какой секунды таймкода должна звучать музыка, указывая ее характер По сути дела, режис-сер в этот момент составляет предварительную партитуру звукового решения своего фильма.
При первой же встрече с композитором, компилятором или шумовиком вам следует показать им работу, отметить точки начал и концов звучания, на-звать длительности звучания и характер. Например, вы просите композитора написать для первого куска музыку в стиле лирического танго длительностью 28 сек., для второго куска повторить эту музыку, но длительность увеличить до 2 мин. 45 сек., а в третьем куске использовать народные мелодии частушек и сделать музыку на 1 мин. 34 сек. Аналогично оговариваются характер и размер шумов с шумовиками и звукорежиссером, который будет следить за подготовкой звукового оформления и осуществлять запись музыки. Четкость и точность поставленных задач подкупает ваших партнеров и соавторов, и они хотят бы-стрее приступить к делу.
А теперь вернемся к работе М. Рабигера и постараемся вникнуть в его весьма и весьма полезные советы и рекомендации.
Использование музыки
Используйте музыку разборчиво, потому что ей можно злоупотре-бить для усиления драматического эффекта. Слишком часто создатели фильмов прибегают к музыке как к надежному средству эмоционального воздействия, которое должно вытекать из содержания, но реально не выте-кает. Музыка должна не заменять собой что-то, а служить дополнением к действию и давать доступ к невидимой внутренней жизни персонажей, к их внутреннему состоянию.
Хорошая музыка может вызвать у зрителя эмоциональное состояние, нужное для восприятия происходящего на экране. Хорошим примером служит то, как Эррол Моррис использовал музыку минималиста Филипа Гласса в своем великолепном фильме "Тонкая голубая линия" (1989). В этом фильме (который Моррис называет "черным" документальным кино) уныло-прекрасная изобилующая повторениями музыка Гласса подчеркива-ет кошмарность безвыходного положения человека, ожидающего казни за преступление, которого он не совершал.
Фильм сам подсказывает, нужна ли музыка и если да, то где именно. Она часто бывает уместна во время показа поездок и других кадров мон-тажного перехода - например, когда персонаж едет к новому местожитель-ству. Любые переходные куски могут выиграть от музыки, особенно если она создает более приподнятое настроение, чем то, которое преобладает в фильме. Музыка может подчеркивать изменение настроения, например, когда стремившийся попасть в команду футболист узнает, что его приняли, или когда человек, только что ставший бездомным, в первую ночь уклады-вается спать в подъезде. Музыка начинает шире использоваться по мере того, как документальные фильмы снова становятся более субъективными и лиричными.
Другая роль музыки - предвещать событие и создавать атмосферу напряженного ожидания; это излюбленное ее применение в низкопробных кинофильмах, оно редко бывает оправданно в документальном кино, в ко-тором редко позволителен такой навязчивый закадровый "голос". Музыка может дать эффект перехода от реализма к более абстрактному взгляду, как у Годфри Реджио в его длинной и высокопарной притче о насилии че-ловека над природой "Коянискастци" (1983). Она может привнести ирони-ческую оценку или навеять мысль'о другом мире, как это делает музыка Ганса Эйслера в посвященной холокосту незабываемой документальной ленте Репе "Ночь и туман" (1955). Изображение поезда с депортируемыми или кадры отнятых предметов человеческого труда не сопровождается тра-гической или выражающей мучительные чувства музыкой; вместо этого, часто диссонансом, звучит музыка Эйслера - изящный гротескный танец или напряженная, не находящая разрешения перекличка между деревян-ными духовыми.
В лучшем случае музыка не просто иллюстрирует, а как бы озвучива-ет точку зрения какого-то персонажа или рассказчика. Она может сыграть роль ремарки "в сторону", выражающей мнение рассказчика или альтер-нативную идею, дать понять то, чего нельзя увидеть, или пояснять то, что видно.
Имейте в виду, что в музыку, как в долги, легче влезть, чем из нее вылезти. Происходит наркотическое привыкание к музыке, и когда она вдруг кончается, ее начинает очень не хватать. Поэтому настоящая про-блема - как безболезненно завершить звучание какого-то музыкального фрагмента. Универсальное средство - замещать его чем-то. Это могут быть или доминирующие звуки (например, богатая палитра звуков вокзала, за-служивающая самостоятельного воспроизведения), или диалог в новой сцене, или волнующий момент действия, переключающий внимание зрите-ля на что-то другое.
Используя музыку, не специально предназначенную для данного фильма, можно сделать, чтобы звук плавно стихал в конце сцены, или же, еще лучше, чтобы музыка прозвучала до своего естественного конца. В этом втором варианте надо начинать наложение музыки от конца сцены, протянуть ее к началу, а при записи плавно ввести ее в начале сцены или подогнать длину сцены под продолжительность музыки, которая в этом случае прозвучит полностью. Если музыка слишком длинная, можно уда-лить какую-то повторяющуюся музыкальную фразу. Композиторы любят выжимать максимум из хорошей музыкальной идеи, так что большинство вещей изобилуют повторяющимися частями.
Если вы ищете что-нибудь подходящее, например, среди продаю-щихся записей классической музыки, заручитесь содействием знающего меломана. Вы не сможете понять, подходит ли данное произведение, пока не послушаете его параллельно с просмотром соответствующей сцены. Эту проблему часто можно разрешить с помощью черновой компоновки музы-кального сопровождения на кассетном магнитофоне.
Могут возникнуть сложности с авторскими правами на музыку, то есть может потребоваться внести лицензионную плату и получить разре-шение на использование музыки композитора, исполнителей, издателей и звукозаписывающей компании. Студенты часто могут за очень скромную плату получить письменное разрешение, но только на использование на фестивалях и в конкурсах. Если затем вы продаете свой фильм или право на его показ, вам может быть предъявлен иск. Альтернатива - использовать музыку, специально сделанную для фильма, хотя многие дешевые фильмы оказались малопривлекательными из-за бряцания какого-нибудь приятеля на плохом пианино. Лучше не использовать никакой музыки, чем исполь-зовать плохую, хорошо инструментованная музыка может иметь самостоя-тельную ценность и произвести огромное впечатление.
Монтаж: последний этап
После того, как вы основательно поработаете над монтажом, у вас появится чувство, что весь материал фильма вы уже знаете наизусть. Мон-тажер теряет объективность и способность принимать решения. Все мыс-лимые варианты монтирования представляются ему абсолютно одинако-выми, и все они кажутся чересчур длинными. Чаще всего это ощущение бывает у режиссеров-монтажеров, которые сами задумывали фильм и са-ми возились с отснятой пленкой.
В таком случае необходимо составить общую схему фильма и попытаться со стороны посмотреть на то, в чем же состоит его идея, а затем показать рабочую версию фильма коллегам.
Диагноз и составление общей схемы
Для того чтобы лучше что-то понять, очень полезно бывает попы-таться придать интересующему нас объекту другую форму. Социологи, на-пример, знают, что смысл, заложенный в цифрах, становится очевидным при их графической передаче в виде схемы или диаграммы.
Мы же имеем дело с чарующей реальностью кино, когда происходя-щее на экране захватывает нас до такой степени, что нам бывает трудно оценить фильм в целом. Общая схема фильма как раз и дает возможность взглянуть на свою работу со стороны.
Приведенная ниже монтажная диагностическая формапозволяет оценить сильные и слабые стороны фильма.
Для использования этой формы необходимо:
Просмотреть фильм, делая паузы после каждого эпизода.
В пустые клеточки формы вписать краткое определение содержания ка-ждого эпизода.
Эпизод может отражать:
фактическую информацию,
характеристику или появление нового персонажа,
новую ситуацию или новую сюжетную линию,
аллюзию, которая получит позднее дальнейшее развитие,
особое настроение или чувство.
Вам следует:
Рядом с каждой клеткой записать значение, которое данный эпизод имеет для фильма в целом.
Добавить расчет времени (только при необходимости: это полезно в тех случаях, когда вам нужно что-то сокращать).
Дать оценку выразительности каждого эпизода так, чтобы лучшие из них получили бы пять звездочек (хотя эта процедура и необязательна, она может оказаться полезной, если вам придется отказываться от како-го-то материала).
То, что описывает американский режиссер, по нашим понятиям как раз является работой над немым вариантом фильма - т. е. до записи диктора, му-зыки и шумов
.
Монтажная диагностическая формаСтраница.......
Название фильма...............................................................
Длина...........
Монтажер ................................. Дата.../.../. ...
Название эпизодаЗначение эпизода для фильмацелом
Эпизод в"-- 1Значение
..............................................................................
..............................................................................
..............................................................................
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15
На языке наших звукооператоров и звукорежиссеров то, о чем говорит М. Рабигер, называется несколько иначе. "Тишина", записанная в студии, "мик-рофонная пауза". А куски пленки, на которых отсутствует какой -либо звук, ис-пользуемые для вставок между шумами и музыкой, обычно называют "глухой паузой". Тишина природная должна быть записана на природе.
Наложение закадрового текста
Наложение закадрового текста надо производить тщательно, чтобы ключевые слова приходились на появление каждого нового изображения с максимальным эффектом. Часто для этого необходимы мелкие изменения в монтаже изображения, хотя увеличение или сокращение естественных пауз в закадровом тексте иногда позволяет сократить или удлинить отры-вок имеющий неподходящую длину. Внимательно следите за тем, чтобы не нарушался естественный ритм речи говорящего. Обращайте внимание на ключевые слова и их потенциал, и вы обнаружите, что структуры изо-бражения и речи оказываются в чутком взаимодействии, что они образуют взаимосвязанные структуры, и это дает волшебный эффект: возникает ощущение неизбежности именно такого развития фильма. Хороший мон-таж - это искусство преодоления искусственности.
На этом этапе есть различия в методах и последовательности работы отечественных и зарубежных режиссеров. Поэтому предварим текст Рабигера описанием иного метода.
После подгонки дикторского текста к изображению и последней редакции всех звучащих в фильме голосов у вас должен получиться окончательный ва-риант монтажа изображения: так называемый "немой вариант", если фильм целиком сопровождается дикторским текстом. В другом случае, если картина или передача делается с включением интервью, разговоров героев или закад-ровых их голосов, то окончательный вариант монтажа изображения в кино на-зывается "вариант на двух пленках". Изображение - это одна пленка, а все словесные пленки, сведенные (переписанные) на другую магнитную ленту, - вторая пленка.
При работе на видеотехнике также можно получить окончательный мон-таж изображения и свести на одну дорожку интервью и закадровые разговоры.
Почему так работать удобней? При создании немого варианта мы полу-чаем возможность увидеть фильм как целостное произведение в его основных содержательных компонентах: изображении и тексте. А, следовательно, впер-вые представить себе, что же может получиться в конечном итоге.
На просмотр немого варианта с чтением дикторского текста из зала с бу-маги или фильма на двух пленках как раз и нужно приглашать своих друзей.
Это последняя возможность оценить достоинства и недостатки картины, по-скольку еще можно сравнительно безболезненно, с малыми затратами време-ни и средств, внести изменения.
Именно в этот момент продюсера особенно интересуют "итоги", ему хо-чется увидеть, в какой фильм он вложил деньги. Из чисто психологических со-ображений весьма целесообразно показать ему свою работу на этом этапе (Конечно, он выскажет какие-то пожелания: убрать два-три кадра или перепи-сать две фразы. И это нужно сделать. Поверьте, фильм от такой мизерной правки не пострадает, но зато вы точно превратите своего продюсера из заказ-чика в соучастника, в соавтора. Ему будет казаться, что и он руку приложил. А потому вы наверняка сумеете избежать неожиданного разгрома при сдаче за-конченной работы. Прием старый, но верный!)
Когда готов немой вариант, можно приступать к следующему этапу: к озвучанию. Теперь вам предстоит включить в работу еще нескольких человек: звукорежиссера, шумовика, компилятора или композитора. Первый шаг озвучания - запись голоса диктора и его окончательная "укладка" на изображение. После этой операции в монтаж изображения уже не вносятся изменения.
Чтобы работа была предельно продуктивной, режиссеру необходимо твердо решить, где и какая должна звучать музыка, какие куски и эпизоды должны сопровождаться шумами и какими. Обычно он садится перед экраном и, просматривая работу с текстом, отмечает для себя и для своих будущих по-мощников, с какого и до какого кадра или слова, с какой и до какой секунды таймкода должна звучать музыка, указывая ее характер По сути дела, режис-сер в этот момент составляет предварительную партитуру звукового решения своего фильма.
При первой же встрече с композитором, компилятором или шумовиком вам следует показать им работу, отметить точки начал и концов звучания, на-звать длительности звучания и характер. Например, вы просите композитора написать для первого куска музыку в стиле лирического танго длительностью 28 сек., для второго куска повторить эту музыку, но длительность увеличить до 2 мин. 45 сек., а в третьем куске использовать народные мелодии частушек и сделать музыку на 1 мин. 34 сек. Аналогично оговариваются характер и размер шумов с шумовиками и звукорежиссером, который будет следить за подготовкой звукового оформления и осуществлять запись музыки. Четкость и точность поставленных задач подкупает ваших партнеров и соавторов, и они хотят бы-стрее приступить к делу.
А теперь вернемся к работе М. Рабигера и постараемся вникнуть в его весьма и весьма полезные советы и рекомендации.
Использование музыки
Используйте музыку разборчиво, потому что ей можно злоупотре-бить для усиления драматического эффекта. Слишком часто создатели фильмов прибегают к музыке как к надежному средству эмоционального воздействия, которое должно вытекать из содержания, но реально не выте-кает. Музыка должна не заменять собой что-то, а служить дополнением к действию и давать доступ к невидимой внутренней жизни персонажей, к их внутреннему состоянию.
Хорошая музыка может вызвать у зрителя эмоциональное состояние, нужное для восприятия происходящего на экране. Хорошим примером служит то, как Эррол Моррис использовал музыку минималиста Филипа Гласса в своем великолепном фильме "Тонкая голубая линия" (1989). В этом фильме (который Моррис называет "черным" документальным кино) уныло-прекрасная изобилующая повторениями музыка Гласса подчеркива-ет кошмарность безвыходного положения человека, ожидающего казни за преступление, которого он не совершал.
Фильм сам подсказывает, нужна ли музыка и если да, то где именно. Она часто бывает уместна во время показа поездок и других кадров мон-тажного перехода - например, когда персонаж едет к новому местожитель-ству. Любые переходные куски могут выиграть от музыки, особенно если она создает более приподнятое настроение, чем то, которое преобладает в фильме. Музыка может подчеркивать изменение настроения, например, когда стремившийся попасть в команду футболист узнает, что его приняли, или когда человек, только что ставший бездомным, в первую ночь уклады-вается спать в подъезде. Музыка начинает шире использоваться по мере того, как документальные фильмы снова становятся более субъективными и лиричными.
Другая роль музыки - предвещать событие и создавать атмосферу напряженного ожидания; это излюбленное ее применение в низкопробных кинофильмах, оно редко бывает оправданно в документальном кино, в ко-тором редко позволителен такой навязчивый закадровый "голос". Музыка может дать эффект перехода от реализма к более абстрактному взгляду, как у Годфри Реджио в его длинной и высокопарной притче о насилии че-ловека над природой "Коянискастци" (1983). Она может привнести ирони-ческую оценку или навеять мысль'о другом мире, как это делает музыка Ганса Эйслера в посвященной холокосту незабываемой документальной ленте Репе "Ночь и туман" (1955). Изображение поезда с депортируемыми или кадры отнятых предметов человеческого труда не сопровождается тра-гической или выражающей мучительные чувства музыкой; вместо этого, часто диссонансом, звучит музыка Эйслера - изящный гротескный танец или напряженная, не находящая разрешения перекличка между деревян-ными духовыми.
В лучшем случае музыка не просто иллюстрирует, а как бы озвучива-ет точку зрения какого-то персонажа или рассказчика. Она может сыграть роль ремарки "в сторону", выражающей мнение рассказчика или альтер-нативную идею, дать понять то, чего нельзя увидеть, или пояснять то, что видно.
Имейте в виду, что в музыку, как в долги, легче влезть, чем из нее вылезти. Происходит наркотическое привыкание к музыке, и когда она вдруг кончается, ее начинает очень не хватать. Поэтому настоящая про-блема - как безболезненно завершить звучание какого-то музыкального фрагмента. Универсальное средство - замещать его чем-то. Это могут быть или доминирующие звуки (например, богатая палитра звуков вокзала, за-служивающая самостоятельного воспроизведения), или диалог в новой сцене, или волнующий момент действия, переключающий внимание зрите-ля на что-то другое.
Используя музыку, не специально предназначенную для данного фильма, можно сделать, чтобы звук плавно стихал в конце сцены, или же, еще лучше, чтобы музыка прозвучала до своего естественного конца. В этом втором варианте надо начинать наложение музыки от конца сцены, протянуть ее к началу, а при записи плавно ввести ее в начале сцены или подогнать длину сцены под продолжительность музыки, которая в этом случае прозвучит полностью. Если музыка слишком длинная, можно уда-лить какую-то повторяющуюся музыкальную фразу. Композиторы любят выжимать максимум из хорошей музыкальной идеи, так что большинство вещей изобилуют повторяющимися частями.
Если вы ищете что-нибудь подходящее, например, среди продаю-щихся записей классической музыки, заручитесь содействием знающего меломана. Вы не сможете понять, подходит ли данное произведение, пока не послушаете его параллельно с просмотром соответствующей сцены. Эту проблему часто можно разрешить с помощью черновой компоновки музы-кального сопровождения на кассетном магнитофоне.
Могут возникнуть сложности с авторскими правами на музыку, то есть может потребоваться внести лицензионную плату и получить разре-шение на использование музыки композитора, исполнителей, издателей и звукозаписывающей компании. Студенты часто могут за очень скромную плату получить письменное разрешение, но только на использование на фестивалях и в конкурсах. Если затем вы продаете свой фильм или право на его показ, вам может быть предъявлен иск. Альтернатива - использовать музыку, специально сделанную для фильма, хотя многие дешевые фильмы оказались малопривлекательными из-за бряцания какого-нибудь приятеля на плохом пианино. Лучше не использовать никакой музыки, чем исполь-зовать плохую, хорошо инструментованная музыка может иметь самостоя-тельную ценность и произвести огромное впечатление.
Монтаж: последний этап
После того, как вы основательно поработаете над монтажом, у вас появится чувство, что весь материал фильма вы уже знаете наизусть. Мон-тажер теряет объективность и способность принимать решения. Все мыс-лимые варианты монтирования представляются ему абсолютно одинако-выми, и все они кажутся чересчур длинными. Чаще всего это ощущение бывает у режиссеров-монтажеров, которые сами задумывали фильм и са-ми возились с отснятой пленкой.
В таком случае необходимо составить общую схему фильма и попытаться со стороны посмотреть на то, в чем же состоит его идея, а затем показать рабочую версию фильма коллегам.
Диагноз и составление общей схемы
Для того чтобы лучше что-то понять, очень полезно бывает попы-таться придать интересующему нас объекту другую форму. Социологи, на-пример, знают, что смысл, заложенный в цифрах, становится очевидным при их графической передаче в виде схемы или диаграммы.
Мы же имеем дело с чарующей реальностью кино, когда происходя-щее на экране захватывает нас до такой степени, что нам бывает трудно оценить фильм в целом. Общая схема фильма как раз и дает возможность взглянуть на свою работу со стороны.
Приведенная ниже монтажная диагностическая формапозволяет оценить сильные и слабые стороны фильма.
Для использования этой формы необходимо:
Просмотреть фильм, делая паузы после каждого эпизода.
В пустые клеточки формы вписать краткое определение содержания ка-ждого эпизода.
Эпизод может отражать:
фактическую информацию,
характеристику или появление нового персонажа,
новую ситуацию или новую сюжетную линию,
аллюзию, которая получит позднее дальнейшее развитие,
особое настроение или чувство.
Вам следует:
Рядом с каждой клеткой записать значение, которое данный эпизод имеет для фильма в целом.
Добавить расчет времени (только при необходимости: это полезно в тех случаях, когда вам нужно что-то сокращать).
Дать оценку выразительности каждого эпизода так, чтобы лучшие из них получили бы пять звездочек (хотя эта процедура и необязательна, она может оказаться полезной, если вам придется отказываться от како-го-то материала).
То, что описывает американский режиссер, по нашим понятиям как раз является работой над немым вариантом фильма - т. е. до записи диктора, му-зыки и шумов
.
Монтажная диагностическая формаСтраница.......
Название фильма...............................................................
Длина...........
Монтажер ................................. Дата.../.../. ...
Название эпизодаЗначение эпизода для фильмацелом
Эпизод в"-- 1Значение
..............................................................................
..............................................................................
..............................................................................
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15